《东方艺术•大家》：目前，在当代的很多艺术作品里，实验精神可能会成为越来越稀缺和需要强调的东西，现在不乏一些为着各种各样的目的而去做的作品。假如真的要强调当代性，可能实验精神是更重要的，所以想请您两位谈一下，是否需要在目前的大环境下重新激发艺术家的这种实验精神，进而在整个当代艺术圈内形成一种良好的学术氛围？　　巫鸿：大家一般认为80年代确实有一种开拓精神，有一点像美国最早开发荒野地带的时代，那时候的精神肯定是比较实验性的，因为没人给他做一个样子。现在来探讨这个实验性问题往往是从负面来想，前提是好像是丧失了一些东西。但是也可以从好的方向来看，也就是说，原来的开拓工作已经开花结果了，但结果又导致了自我的丧失。怎么把实验性重新调动起来？我觉得这个问题虽然挺重要，但可能不是想让它回来就能回来的问题。现在不能重复原来的那个状态，因为原来状态已经消失了，中国也变化了，艺术家得从另外一个机制里面做实验。　　现在已经脱离开群体的语言了，“实验”的意义也就不一样了。原来7、80年代或90年代那种运动化的或者集合性的的风格样式，在语言上和政治性上是比较犀利了，但那已经成为过去。从90年代中后期开始，艺术家---我指的是好的艺术家——慢慢变得更个性化。在这个基础上，我认为艺术家当下必须从个性化角度去思考自己的东西。现在再搞一个什麽“画会”是没有多大意义的事情。　　当然带有一种强烈的社会批判也很重要，值得思考的社会现象还存在。但是艺术问题已经升到表面，艺术家对艺术的问题更自觉。好的艺术家是这样出来的；二流的艺术家总是看现实，哪个能卖就画哪个，他就不会考虑针对艺术的问题。赵刚本身是艺术家，我想他理解这个会更有心得一些。　　赵刚：我最近在中央美院教实验电影，我上课说的第一句话就是：实验这个名词存在，但这件事情已经“死亡”了，要把动机略过去，说一定要有实验性，其实本身就是反现实，等于还没有勇气跟过去告别。另外为什么现在的实验性没有80年代那么明显，我觉得主要是因为没有时代精神，时代精神不取决于艺术家，而是取决于一个社会。举个例子，德国的当代艺术在二战期间完全是封闭的，那时候的艺术家非常饥渴，“反纳粹艺术”统治了德国相当一段时间，艺术家非常压抑，于是当卡塞尔文献展努力美国艺术带进来，介绍现代世界发生的事。但德国人那时候有很强的内疚感，所以他们不断检讨自己，而中国人是不断地因为社会改变、生活条件改变而腐败自己！　　目前中国也没有真正参与一些国际上的艺术行为、艺术运动。许多艺术家根本不知道当代艺术的学术演变过程，很多知识他只是通过看图片了解到的，这就造成了误导，这种误导不断地延长。现在不是从前，几个人组织起来探讨一个画派、一个物质，而是变成不约而同的意识到现在社会的问题，为什么策展人后来变得非常重要，因为策展人在观察这些东西，然后把艺术家组织起来。　　巫鸿：其实有时候原来的那种开发，现在反省起来目标实际上比较简单，只是把实验艺术合法化、正规化，把合法化、正规化当做目标。这个目标一旦实现，就没有别的了。一旦作品已可以进入市场，合法化了，就意味着成功了。这太简单了。我想现在要把实验性再找回来，那就需要一些新的、更高校准的东西。艺术家得有抱负，好的艺术家可以为了一个抱负工作30年不出名。这种人的抱负肯定是深远的，不能简单的、实用主义的。　　赵刚：那就得把实验性的内容充实起来，现在的时代比较浑浊，任务不清晰，艺术家已经成功了，成功以后能够在舞台上呆多长时间，是艺术家最大的危机。　　巫鸿：我现在还是比较乐观。我觉得中国形势变化特别快，所以一时看不清楚，龙蛇混杂的情况是很自然的。但是我们必须相信有些艺术家是很认真的。原来我写过一本书，其中讨论了如何定义“实验性”的问题。我把这个概念联系到国外的一个研究领域，叫“边缘学说”。边缘状态可以是艺术上的，也可以是政治上、思想上的，这些都可以在边缘状态上存在。我把艺术的实验性定义为艺术家主动把自己的探索置于边缘状态的努力。上世纪70、80年代这种状态较多，当时是由社会政治状态决定的，做当代艺术往往自然就是边缘性的。现在社会变了，艺术家都跑到中心里来了，不在边缘上了。大多数艺术家又没有很大的动力把自己重新放到边缘上，就出溜出溜地地都跑到里头来了。　　《东方艺术•大家》：现在仍旧有一种把中国艺术运动化的力量，但这种运动化的表现似乎丧失了原初的动力和生命力，那么接下来究竟什么样的当代艺术可以进入美术史，续写美术史？　　巫鸿：为什么会有这种“运动化”的追求呢？我认为因为许多人没有安全感。好像大家连在一块做一件事情，就会更踏实一些，“团结就是力量”嘛！另一种可能是把个体当作时当代艺术中进行实验的基本主体，每个人自己做自己的事情，走到一块进行探讨，或者是被别人发现，然后把彼此粘在一起，这也是可能的，但是艺术实验的基本主体仍是个人，不是集体。说美国二战以后也是一个文化沙漠，什么都没有，被格林伯格捧成什麽派别的一些艺术家都是贫困潦倒，各做各的，在一起喝酒而已。然后被发现和收藏了，有钱来了，就分成派系，甚至动手打起来了。中国的当代艺术有点像是在重复50年代、60年代美国发生的事情，从饥饿走到富有，然后再争风吃醋、争宠，这是一个社会现象，和艺术实验没什麽关系。　　因为我基本上是学者型的策展人和批评家，所以我看问题往往是从历史的角度看。对我来说，现在挣多少钱，或者谁第一、谁第二，关系都不太大。我知道历史上很多当时非常著名的美术家，但是现在在美术史上连个名都挂不上。当时被认为达到了那种最高境界的，或者是国王最宠爱的，或者是挣钱最多的艺术家，现在逛美术馆，逛画廊，人们会说他们的作品俗不可耐。　　所以就是说，将来反观中国现在的艺术，比如说20、30年以后写艺术史的时候，从70年代以来的中国当代艺术哪些能进去？那些能进入世界当代艺术史？现在当然有的也进去了，但是像“盲肠”似的挂在那儿，没有进入主逻辑，而是因为作者要考虑多元文化主义，不提不好，于是就举出几个女性，提几个亚洲人非洲人。但是这些跟书中描写的艺术发展主流没什么太大关系。　　最后真正能够进入历史的是那些能够影响别人思考的作品，而绝不是别人给你恩惠把你收编。一定要是那些真能影响到下一代和下几代的中国和世界艺术的那些人，那些作品。目前的艺术怎么进入艺术史？我觉得这里有两个问题，一方面在于艺术家本身是不是到那个格儿了，至少得对整个美术时代有所了解；另一方面你的作品得有影响力，或者参与到整个价值标准的建构中。　　但是说最后怎么进去，我也无法说。中国艺术现在还没有进去却是很明显的。　　赵刚：还一个怎么进入美术史的问题，中国当代艺术已被很多人士误导了。先被早期不成功的西方评论者误导，当这些人把这些东西拿到国外的时候，他跟国外的整个系统又是脱节的，等于又被误导了一次。就是说本来中国的当代艺术家很被动的被西方认同了，加上这些半路杀出来的西方的机会主义又进来了。有些人在西方很失落，到中国来以后，因为他的皮肤白一点，鼻子高一点，一下就不失落了。　　巫鸿：有一些中国人一看见西方人就感到不得了，感到受到西方承认了。　　赵刚：那种“搅合”只是让大家，好像突然被一个人“咣”打了脑袋一下，但是清醒过来之后又是被淘汰，所以这是很危险的，虽然让他哗众取宠一下，但是仔细再分析一下，很多作品经不住考验又出去了。　　巫鸿：西方真正主流的，最理论性的或者真正有影响力的批评家，还是相当“圈外”的。因为西方策展人一般不写太多东西，只是通过展览有时候做一点访谈什么的，但是他们的展览会产生影响。在写作上还得靠真正的评论家或者重要报纸的评论家。　　西方主流目前对中国当代艺术不能说完全没兴趣，但是据我所知，还是持相当的怀疑态度，包括最大的美术馆，虽然现在也开始收藏了，但是他并没有急着挂出去，而是收着放到后头去，他们还在等。　　刚才说的这种“中国通”似的外国策展人和外国作家，现在还是起很大作用的，因为他们懂中文。所以他们至少能够提供一些原始资料来源。虽然他们本人的写作进不了学术领域，但他们能把一些原始资料让这些西方人了解，这会对真正的研究者有一些用处，因为学者们不会用他们的二手资料，特别是当他对中国不太了解的状态下，他要是研究会从原始资料研究入手，所以他们对原始资料还是非常重视的。　　《东方艺术•大家》：现在学术界对于民族主义的研究非常热，美国自由主义思想家赛亚•伯林曾言，二十世纪之后真正的力量与问题，是民族主义。而民族主义——照他的说法——是无比强烈的追求承认的力量。这也是中国当代目前的状况——希望被西方主流认识和承认，中国的当代艺术最初就是因为西方发现从而最终具有了价值，实际上给了中国艺术家的自由创作以极大的鼓舞，但随着时间的推移，中国的当代艺术有许多被戴上了“殖民化”的帽子，这也提醒我们要认真的思考这个问题，，中国的当代艺术真正的价值是为了博得世界主流文化的承认吗？你们怎么看待这个问题，中国当代艺术真正的价值在于什么？当代艺术究竟是要“民族化”还是要“全球化”？　　巫鸿：首先“当代艺术”这个概念是需要探讨的。我对这个问题做过演讲，也写过文章，主要的一个观点是说这个概念是个悖论。首先，“现代”、“当代”往往被作为一种全人类的概念，谈“当代”时尤其强调全球化、信息化。 “中国当代艺术”这个概念在表面上带有一种解构民族主义的意味，但是实际上大家也知道，这东西也没有解构的必要。好像咱们处在两难的境界，一方面理念上或者技术上它确实是全球的，我这儿一打电脑，美国那里什么都知道了，但同时你也不能说就不存在美国，中国的界限。界限还是存在的，不但存在，甚至可能比原来还厉害。实际上现代艺术出现于世界上矛盾最激化的时期。中国实验艺术，本身就有这个矛盾性的产物：它又是当代，好像是最全球化的一种艺术，但是同时又是中国的，而且有些批评家、艺术家特别强调中国性。你要问他什么是中国性？他也不一定说得出来。但是我也不能说就没有中国性质。　　所以，我的态度是：还是看作品。比如我给宋冬做的那个《物尽其用》的展览，其实也是一个世界性问题，作品拿到韩国去能感动当地的老人，拿到伯林去人们也可能会想点什么。但是这个作品确实又是一个普通中国妇女攒了多年的旧东西。它一方面有当代性质，浓缩了全人类的生活经验，但它的确又是一个很实际的中国的现象。从理论上说什么是中国当代艺术？我想不出来，我觉得这本身是一个矛盾，矛盾就很难下定义。　　赵刚：现在有一点，我们终于强大起来了，我们的当代艺术要更强，很多人不是抱着一种参与的态度，大家要解决的是很多全人类的问题。而只是要解决中国人的问题，中国的问题早就解决了。其实有一个艺术家我觉得视野还是很不错的，张洹的作品就做得不错，代表一种中国的视野，中国当代艺术。很多西方的学院派或者观众、策展人，都从中感受了很强大的被吸引的能量。　　其实西方前卫艺术的发展过程中，它的思辨性是越来越强的，有时候一环扣一环，很多概念是非常好的。但是他们自己也知道，这种能量，就是这种搏斗的感觉，有点思维太清楚了，从而有点消失了。　　巫鸿：有时候过于倾向私秘性、概念性，反正是往“内部”钻的太多。所以有时候西方人接触到中国艺术，会特别受吸引，但是受吸引并不意味着能一下进入这个艺术的系统，那是两回事。张洹的成功在于在这方面一直坚持得比较好，从东村那一批冲击力很强的作品到现在，他尽量的在保存那种冲击力，不是说百分之百，但是比较多地保存了下来，但又不是重复。也可能他可以将其慢慢理论化，冲击力不是什么学术概念，但也可能有一些概念，通过批评家或者什么可能把它移植到美术史里去，张洹的确代表着一种典型。　　《东方艺术•大家》：面对艺术过分市场化导致的泡沫和混乱现象，不能简单地指责和抨击艺术市场所带来的种种问题，毕竟艺术商业化并不是导致艺术没落的必然性因素，一流艺术家的奢华生活和创作回报，成为许多后起和年轻艺术家追逐的榜样，成为他们创作的巨大诱惑，在目前的状态下，建立起我们对艺术的判断、评价标准，形成艺术市场形态之外的另一系统已十分紧迫和必要，这样的系统应当如何建立，仅靠艺术家的自觉或者少数理论家的个人努力？　　赵刚：中国当代艺术最大的现状，就是经济在其中起了决定作用，首先创造了很多就业机会，还给很多人创造了许多财富。在西方的系统里，艺术交易也需要一些新的产品。当然也不能把收藏家都说得不好，很多收藏家也推动了当代艺术。　　巫鸿：在美国，很多大藏家的收藏动机既是私人的也是社会的和公益的，因此很多学者会去帮助藏家建立收藏。因为大家知道，虽然现在是个人收藏，但是这些东西是会回归社会的，进入到美术馆里去的。许多藏家本身就是某个美术馆的董事，所以给他帮助，让他建立系统收藏，实际上也是帮助社会。这时候需要考虑的就不仅是个人的趣味，而是要考虑很多美术史的问题。这些运作中国还没有，你去帮助一个人，也可能他明天就消失了，还不如不帮，帮了最后连画都找不到了。　　中国艺术好像一下子变得很红，但仔细一看有很多断沟。比如说商业运作和社会服务之间根本没有渠道进行接轨。就是说买了当代艺术作品以后，最后怎么转化为一个当代艺术术博物馆？现在光是市场这儿热，画廊那儿热闹，但这么多断沟还是让人很怀疑，感觉有点儿危机，万一市场冷了，最后到底还剩下什麽？那些个大断沟会突然出现吞噬一切，最后可能什么也没落着。　　而且现在的艺术批评是非常缺乏的，那么多画册，每本都有文字，但是哪个有人真正看呢？现在出版的这麽豪华的画册有多少人会翻开看？还是满足画家和画廊的虚荣心？应该做个统计。艺术批评家也不少，但是批评真正影响艺术了吗？艺术家真看艺术批评吗？看了会对他有影响吗？　　我觉得假如中国哪家比较重要的大众报纸，能像《纽约时报》那样专门雇一个艺评人评展览。选择这个人的最基本条件是：他必须和艺术家保持一定的距离，不是老在一块吃吃喝喝，艺术家不高兴他也无所谓。他这个专栏就可能做成一个带有权威性的东西，当然他整个人也得有点水平，不能光会骂人。好的他要能说出好，坏的他也可以说出为什么不好，《纽约时报》 每个星期日都有，对保持艺术标准有很大的帮助。　　赵刚：还有一个就是所谓社会主义艺术作品的性质，捐赠在中国传统上基本没有，现在虽然也建立了一个系统，但仍没有捐赠的基础。许多收藏家的藏品跟社会没有关系，最终还是个人行为，还是个人财富的周转过程，没有变成对社会有意义的事，现在整个是对经济系统的了解和思考怎么从这个系统里去赚钱的过程，跟艺术是很脱节的。　　巫鸿：牵涉面很广，不光是美术界，包括整个经济都得有规定。现在美国的城市收入中，美术馆的收入占了很大一笔。因为会牵扯到很多服务性行业，它可以带来很多收入。在中国未来的尤伦斯艺术中心可能会是一个最标准的非盈利机构，因为他的收藏有一定的连续性。这些最后都要推展到经济问题，一般第一代挣钱的富豪还不能马上把钱转化为公益，因为是他自己的血汗钱。非得到财富沉淀下来了，转化为基金会，或者到第二、第三代了，他的公益心就更大一些，当然第一代富豪就做大规模公益收藏的也有，但是比较少见。　　《东方艺术•大家》：前段时间学者汪晖在接受《南方人物周刊》采访时曾言：过分消费主义将意味整个社会素质和品位的降低。庸俗化的大众文化是否会影响中国目前的当代艺术？　　赵刚：大众文化我觉得没有问题。它越烂越不是问题，因为它不是文化，它是一种生活方式，最怕的就是大学教育逐渐变成这种大众文化，这是最可怕的。　　巫鸿：我同意这个，大众文化本身咱们叫它文化，实际上是一种生活方式，就好像你说的到拉斯维加斯赌钱，只要你一去就是要花钱。知识分子如果把自己消失在里面了，那是你自己的问题。人家并没有强迫你去“大众文化”，问题是精英文化自己消失掉了立场。我记得九十年代初郎绍君写了一篇文章，叫《重建精英文化》，不知道现在建起来了没有。　　赵刚：问题蛮多的。再举一个例子，大家都喜欢名牌，我也喜欢名牌，我到中国以后，再也不想买名牌了，为什么呢？因为整个名牌的独特性、特点，全部被中国人糟蹋了。路易威登这么大一个名牌，全部被中国人给糟蹋了，中国是毁名牌最严重的，毁得速度最快的。　　巫鸿：艺术作品也是，中国把“名作”的那种神秘性消解了。这也是一个悖论，但是挺有意思。一方面作品卖的那麽贵，那另一方面并没有名作的那种“光环”。批评家的位置也有些困难，一方面希望中国当代艺术能好，觉得不批评不好，但是有时候批评过多，人们会说你这个人太过于冷嘲热讽了。　　我觉得，有时候把展览做好可能比写文章的作用更直接。因为好的艺术、好的展览都是不多的，经过一段比较长时间的准备拿出来比较严肃的东西，别的策展人和艺术家们一眼就能看出来。这种展览就成为标尺性的。