人体、鞋子与宫殿　　Allen Jones在1969年制作了一件三联件作品“桌子、椅子、衣帽架”，它们以仿真裸体作为桌、椅的基本骨架，总让人陷入非非的联想。作品很可能只是对人体功能学所展开的波普化调侃，但它们还是试图获得使用的舒适。那张由大腿与胳膊所支撑的桌子高度，在用作茶几时还基本舒适。而那张由裸体腹部与臀部的厚度所叠加的椅子，就舒适度而言显然低了些。一个皮革的垫子虽然中断了人们直接坐在裸体臀部上的欲望，垫子的厚度却帮助这把椅子获得一个坐起来比较舒服的高度。　　假如说，这把椅子对使用者还存在着什么身体性危险的话，那就是构成椅子靠背裸腿上的那双尖锐的高跟鞋。　　许多年前，我意外收到一双跟很高、皮很好的皮鞋，这是一位差点成为我岳母的中年女士的馈赠。我清楚她在这双鞋的高跟里所表达的遗憾，我愿意遵循她在那双高跟里所寄托的愿望，可我实在不愿将日常舒适的行走变成芭蕾的辛苦训练。我用手头能找到的各种工具，将那双鞋的高跟双双卸了下来，双双套在脚上。让我吃惊的是，一双卸了跟的高跟鞋就不再是鞋而成为刑具。如果高跟鞋的痛苦还能让人收腹挺胸、人模人样，套上一双去掉高跟的鞋，人体却只能以一种袋鼠般的前倾佝偻姿势才能保持平衡。尤其荒唐的是，原先着地的鞋尖，尽管尖锐，但还能提供人体重量的重要支点，而此刻，它们如同古代帝王们凤鞋前面的勾头，双双努力着要从地面使劲地翘起来，一心要将我撬翻在地，而我所努力维持的佝偻姿势就正好能看着它们奇怪的勾头模样。这模样，我仅在唐代画家阎立本所画的历代帝王图里才偶尔看过，但那里的勾头起翘似乎另有功能，据说是为了勾住那时流行而舒适的宽松长袍，以免袍子落在地上弄脏或者绊倒自己。鞋本身应当还是厚软、正常而舒适的，否则我们就难以想见秦皇汉武们都还能头戴帝冕，昂首挺胸笔直地站立在高处。　　站着未必是人体最舒服的姿势，却能保持人体的最佳高度。　　而高度一直就是帝王将相们权力的主要象征。这些象征不但在古代的高台建筑中被具体实现过，从那时流行的“高人”、“高士”、“高雅”的术语中，也不难想见“高”一度是我们传统文化的主要评价标准。我们今日所沿用的“丈母”、“岳母”、“泰山”等词语，很可能就是对母系氏族遗留下来的女权主义大山的高度敬畏。　　高度与权力间传统的正比关系在这里显现无疑。　　但是，从舒适度而言——按照古龙小说的推断，站着实在是不如坐着，坐着又不如躺着，在这双重标准下，权力所需要的高度就与权力应当享受的舒适度奇怪地矛盾着。王羲之无视这样的矛盾，他不很高雅但相当舒坦地袒躺在东床之上，他却因此幸运地成为东床快婿——这无疑是一个罕见的例子，但他如此从容享受的姿态无疑诱惑着后来的统治者。　　从《韩熙载夜宴图》里，我们有机会看到家具有可能成为解决这对矛盾的权力道具。这是一个人们从席地而坐到使用高脚家具的转折时期，各种高度的家具都被混杂在一起，高榻、矮几、胡床、靠椅。其间听琴、观舞、休憩、赏乐、调笑五个场景在此混杂地展开。韩熙载本人有两处是站着并保持了一种明显的权力高度——画家也有意夸张了他的高度；另两次他与朋友们一起盘坐在胡床上，还有一次是单独盘坐在一把椅子上。假如那个时期盘坐仍然是人们最舒适的坐法，他的这种坐法就使得他既能够获得权力的享受姿势，又能通过胡床、椅子抬高他的身体高度。　　就这一场景而言，胡床与椅子的抬高功能，与那个裸体家具的皮革垫子或者宫殿里的那些高大的基座所起到的功能一样。　　在故宫的太和殿里，家具对身体的抬高与高台对宫殿的抬高同时并用，共同制造了一个权力控制的神话：　　三层高高的汉白玉基座就几乎是古代巍峨高台的模拟，它们将大殿抬高到整个故宫范围内的空前高度之上；在这个巨大而森严的大殿内部，一处华美的木榻就如同韩熙载所盘踞的胡床将地面再次从大殿中升起，一个尺度大到完全可以休息的龙椅又一次高高安置在这个木榻上方，并被一个金碧辉煌的藻井所笼罩在一种神秘而绝对的权力意识当中。历代的皇帝们就都可以舒舒服服地坐在这里进行高位统治。即便半躺在这里，皇帝也比那些站在殿内的近臣要高出许多，那是台阶之下那些恭候着的外臣们所难以企及的高度，而那些跪倒在午门之外的罪臣逆子们甚至连抬头仰望的机会也没有……　　在这样的高度之上，一个有着雄心壮志的皇帝俯瞰底下众生的瞬间，他会以为自己就站立在雷霆之上，屹立于泰山之巅，他以为他从此就能控制他目光所遍及的一切，如同高空中的雄鹰、高原上的雄狮一样从此雄视四方、君临天下……　　面孔、柱子与剧场　　但是，动物间的权力关系不仅仅与高度有关，高大如长颈鹿也还是常常成为被捕食的对象。从进化论而言，动物之间的权力关系一开始就被眼睛在面孔上的位置关系所决定。捕食动物的眼睛位于脸的正面（如老虎或猫）以便追捕前方逃跑的猎物，而被捕食动物的眼睛则位于脸的两侧（如鹿或老鼠），以便能在进食或觅食的任何时刻，都有三百六十度的广角来发现捕食者。　　人眼在面孔上的位置具有捕食动物显著的面相特征，这特征所带来的局限也相当明显，捕食动物的眼睛所在位置，决定了它们仅仅对单一向前的方向才具有控制能力的事实。但这也不全是坏事，这能确保它们获得集中精力的训练机会，从而使智力获得空前的发展。这智力虽不足以让人类实现哪吒三头六臂的身体神话，却有能力发明一系列如同哪吒脚下滑动自由的风火轮装置，从而弥补人眼单一方向控制能力的缺陷。　　在《PLAY TIME》电影里，导演塔蒂至少有两次对滑动装置的控制力展开过表现。　　在机场接待厅里，在一个长长的接待台背后，在一张以巴黎为中心的航班示意图前，一个忙碌的男性接待员正在接待无休无止的巴黎游客。其左右移动的迅捷速度使他原本难以保持一种正常的身体平衡，但他还是从容地既控制了混乱的人群又轻易地保持了身体的平衡，就如同他背后那张示意图上的巴黎，仅仅通过与世界各地那些连线就控制了整个世界一样。就是在这张示意图背后，我们发现了这一奇迹的真相。它将接待生的身体裁剪成横向幅面，在画面中能看见的就是一截安装有万向轮的纤细椅子，椅子的靠背将人体的腰背部分完全阻挡了，我们能够看见的就仅仅是一双套有丝袜穿着高跟鞋的腿脚与万向轮完美的滑动组合，那无疑是一组关于左右滑动的效率舞蹈，那完全是关于前台控制的权力芭蕾。　　另一次还是在接待厅，在一处由众多办公隔间所组成的迷阵中心，导演为我们安置了一位特别美丽的接待小姐，她坐在一个矩形模样的柜台里面。柜台的矩形轮廓很好吻合了隔间所形成的矩形网格。如果仔细观察，柜台表面实际有一个圆形洞口，这个圆洞里一定藏着什么可以自由控制的转动装置，因此，不管那位闲逛的来访者从何方杀入，美丽的接待小姐总能及时地借助于滑轮的迅速转动，总能在第一时间内将面孔转向他，他就总是能够在任何时间任何方向看见她来自正面控制性的漂亮微笑，她一个人的微笑借助这样一个隐藏在柜台里的滑动装置就足以守护她周围无穷无尽的隔间里被隐蔽起来的工作秩序。　　雅典卫城的伊瑞克提翁神庙却由两排女像柱守卫并控制着，她们虽然美丽，但脚下并没有安装转动装置，所以她们身体的美丽对于她们的控制力并无帮助。这就是美丽的爱奥尼柱式——据说是女性裸体的替身——在卫城最重要的帕提农神庙中并不能担当重任的主要原因。爱奥尼柱头美丽的涡旋就如同美人的眼睛决定了她们同样的正面性，她们所能实现的控制就局限在她们所形成的柱廊前方。而在一个帕提农这样等级的神庙里，柱廊常常连续地环绕一圈，于是在转角处，爱奥尼柱就会出现古希腊建筑师无法回避的尴尬：　　假如这棵位于转角处的爱奥尼柱头的漩涡正对南方，那她就难以与另一边比如东面或西面的爱奥尼柱头的各自方向协调，她要么转过去与东西柱廊柱子的涡旋保持一致，那么在南面我们就只能看见她并不完美的侧面，反之亦然。因此，几乎所有古希腊重要的神庙都会避免这样的问题而宁愿选择多立克柱廊来承担这样的重任。因为多立克柱头的圆盘截面，就如同那把旋转椅子的万向轮一样，它们没有那个方向具有明显的特征，它们就反而可以适应任何方向而不丧失对位置的控制能力。　　人们还是对爱奥尼柱头的美丽无法忘怀。为了确保这美丽漩涡的适应性，人们构想过许多修改方案，最出名的就是将漩涡旋转为两个。于是，在45度交角处，两个漩涡双双翘起来以适应她在转角处面临的两面性。尽管这样的权宜之计在西方建筑史上并没普及。但是，很可能正是面对同样的问题才造就了中国传统建筑独特的美丽。或许故宫那些伟大的宫殿屋顶的美丽起翘，就是因为中国传统建筑的柱头——斗拱也同样具有面孔的正面性特征，人们同样面临过她在转角处的适应性问题，中国人奇异的调和能力让他们有能力将这样一个问题解决成一种建筑的民族特征，一种如凤头起翘的曲线美丽。　　相比之下，长安街后来的大多建筑似乎丧失了这样的调和能力。　　北京大学建筑学中心的学生陆翔曾调研过这条街上的许多重要建筑，发现它们具有奇怪的两面性。一方面，为了确保长安街作为权力的重要脸面，这些建筑都将面对长安街的立面设计成有着主要入口的主要脸面；另一方面，为了确保长安街交通的通畅，这些建筑真正被使用的入口却只能放在背面，于是那些朝向长安街的堂皇的入口就如同面具一样，仅仅以礼貌的方式朝向长安街媚笑，而面具后面隐藏着的很可能是实际使用的那个建筑的屁股。　　或许正是理智的面孔与野性的屁股之间的区别，导致了古希腊剧场的半圆与罗马斗兽场椭圆的形式区别。尽管斗兽场里的野兽，从捕食动物的面相来说与演员并无区别，区别在于演员可以控制自己将正面始终面对观众，即便他们因为剧情需要，偶尔会转过身去以表达某种感情，那情感也是为了表演给面对他们的观众正面观看。而在一个斗兽场里，我们恐怕没有能力要求野兽也遵循这样的表演与观看的可控制的面相秩序，观众们就只能如同那棵多立克柱子的柱头一样，采取团团包围野兽的方式进行围观，至于那些野兽演员们是以面孔还是屁股来面对我们的热面孔，就只能听任它们野性的随机与偶然了。　　只要戏剧还被要求要表达一种人类的秩序，古希腊的半圆形剧场所保持的一种面对面的观演关系就不会改变，他们之间的位置就如同本雅明在《矮平台上的戏剧》里所抱怨的，永远都面对面地隔着一条权力的鸿沟。而这样的情况一直要到现代艺术的野兽派以后才得到改观，演员们终于可以如同野兽那样听任自己野性的随机与偶然，于是，观众将演员团团包围的斗兽场模式，在人看人的情况下也就毫不奇怪地在一堆屁股的扭动中普遍出现。　　且如雨后春笋一般。　　门帘、锁头与卧室　　阎立本实际上画了一系列古代皇帝的肖像，他们皇冠上一律的珠帘可能还提供了权力控制的另一种早期道具。假如高台建筑上的皇帝为了看得更高更远，才肯站立在“高处不胜寒”的高台之上，那么这样的珠帘实际上会妨碍他远观的清晰。戴上珠帘的理由恐怕是因为高台本身所带来的危险，一个站在醒目位置上的帝王也同样是一个容易攻击的帝王。珠帘的意义就如同一枚盾牌，它将帝王的容颜隐藏在难以揣度的屏障背后，这是权力可以获得保障的另一种方式，这使他能够进退自如，就如同一头狮子要捕食它的对象时也愿意将自己隐身于风吹草动的草丛当中——表面上的旁观经常是为了伺机而动。这也是后来的文人雅士们选择隐居的主要目的，处江湖之远的隐居替换了居庙堂之高的高位控制。　　因此在中国历史上一直参与着权力的文人们就此——从高人变成隐士；而对美学的评判标准也就相应地发生变化——从高雅变成了朦胧。一个明确的证据就是原先戴在皇帝头上象征特权的珠帘，后来被广泛地戴到新娘子头上，它对容颜的朦胧作用就如同眼帘对眼睛的作用一样，都是通过遮挡获得朦胧的美学道具。　　潘金莲在成为武大郎的新娘子之前早在风尘中习惯了抛头露面，一片珠帘实在掩盖不住她美貌的秘密，武大郎那间不太具备规模的房子的双重门帘的幽闭恐怕难以堵截她的春心荡漾，门与帘的双重控制也可能同时成为接触外界的双重机会。　　她的第一次外遇正是发生在她将帘子叉落的过程中，门帘的叉杆与妩媚的眼帘一同砸向楼下的西门庆。在王婆为西门庆策划的十面埋伏里，潘金莲可能在眼帘后看得清清楚楚，并自愿涉险那埋伏深处。按理说，潘金莲与西门庆被如此周密地安排在王婆家里偷情是很难被发现的。问题出在那两扇关闭的门所分别透漏的消息，潘金莲在王婆这厢偷情的门的虚掩，就如同那厢武大郎的门上的铜锁一样都在向人们揭示同一个秘密：　　王婆对自家大门的看守向邻居们泄漏了有人在里头的秘密，而武大郎的门上的铜锁又在告诉街坊们潘金莲不在里面的事实，于是王婆与这把铜锁对两扇大门的分别看守，却联手泄漏出这件看来被计划得很好的秘密。　　假如在潘金莲的时代有一把今日广泛使用的弹簧锁，情况可能会有所改变。一把弹簧锁将分别控制外部的铜锁与控制内部的木制门闩完美的合二为一，它让铜锁所控制的正面性与门闩所控制的背面性区别彻底丧失。单从外面看，很难判断门是从外面被锁了还是被从里面闩上了，人们也就难以判断里面是有人还是没人，是隐藏着偷情的秘密还是囚禁着独守的清白。邻居们在道德上相互监视的道具空间在锁的功能压缩里也被大大压缩。它在对人类道德体系的重建上所发挥的功用实际上可以媲美于人们经常与女权主义放在一起谈论的避孕套。它们共同成为确保个人隐私的同谋道具。　　而个人隐私，正是后来的人性站在人权的立场上，努力要从传统道德那里争取原本属于被公共道德所监管的部分。　　大仲马也描写过一出与潘金莲类似的偷情故事，因为与施耐庵的道德倾向不同，他明显地是赞同路易皇帝与女官的偷情事件，他旗帜鲜明地反对皇后对皇帝的控制。当那个女官几乎是被皇后囚禁在一处秘密城堡的楼上时，空间早已在路易皇帝的安排下被建筑师所精心改造，一部攀登的楼梯以及一块被锯开的楼板就让路易皇帝在门不开、锁不动的情况下，相当惬意地潜入女官的闺帐当中。　　这个故事发生在一个龚古尔宣称“女性是这个时代的灵魂，世界的中心，一切光辉诞生的所在”的时代之前，那也许这并不能算是一个完美的女权主义时代，但那确实是一个崇尚偷情的时代，那是一个绅士们都愿意涂粉抹脂以模仿并取悦女性的时代，那是重新动用古代用来控制权力的一切偷窥、窃听手段以达到偷情、调情的时代，……。　　这种滥用权力控制工具的时代恐怕是有着控制欲望的数学家莱布尼兹所痛恨的时代，在他那以数学模式所构想的理想宫殿里，一切神话中才有的千里眼、顺风耳都被证明可以在建筑里实现，在这个神奇宫殿里，建筑的全部构造就是要使屋子里隐藏的主人借由镜子或管道，神不知鬼不觉地看到并听到最隐秘处的空间里的一切交谈。　　这是一位数学家对一个传统统治者所能提供的最为理想的建筑工具：　　权力确实可以隐匿起来实行控制。　　但他不明白，政治权力其实早已从高台上潜身下来，又从那个隐秘的宫殿里里显身出来，化身于日常生活当中，并相当公开地表现在路易皇帝的卧室偷情里。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中所指出的这种权力的转化，实际上就是从路易的卧室开始的，他说：　　“从凡尔赛宫开始，国王的卧室实际成了城堡里头的又一个焦点。如果说其中床铺铺设得犹如舞台，它放在一个高高的平台上，下面是国王的宝座，一道栏杆把它和参观者隔离开来，那么，这个空间事实上成了日常起居的展示场所，在这里，最隐私的东西才有公开价值。”　　他在这里所描述的路易国王的卧室像极了太和殿里那处木榻之上的权力中心；他在这里所说的有着公开价值的最隐私的东西无疑就是指卧室里的裸体间的相互征服的问题，而这又恰恰是被开头那两件波普作品——裸体家具所公开的艺术权力的最后秘密。