“女人”（women）并非“女性”（female），所用之题正试图以此来扩大这个题材的包容性。因为“女性”指一个群体性的概念，表现的是女性作为一个整体的特征，及其带有的普遍性意义，她的定义存在于每个个体之中，但并不包括每个个体各自具备的独特性，所以其表现的女性必然是“女性题材”的作品，而描绘“女人”则未必如是。事实上，杨珺与黄丹，在这个问题上就有着各自深刻的思考。　　杨珺、黄丹是一对出生于70年代的年轻艺术家。他们同学于中央美术学院的国画系，长期从事现代水墨的创作。与大多数就学于国画专业背景的年轻的艺术家相似，他们的作品更接近于当代艺术语境，更注重对生存现实的关照，以及对自身感受的主观表达，不再拘泥于国画传统的画科与门类的限制；而与大多数转而从事观念性与前卫性的水墨实验的年轻艺术家所不同的是，他们的作品，仍然恪守着架上绘画的底线，珍惜并机智地使用着笔墨的造型语言，将自身作品的现代性诉求诉诸于一种当代人的眼光和形式趣味，以及对于一些当代人的精神层面的，带有现实意义的问题的探索。恰巧的是，杨珺与黄丹的作品中都有着现代女性的形象，本文将从两者在同一主题上表现的差异性入手，揭示他们“和而不同”的艺术追求。　　杨珺的某些描绘女人的作品，从内容上分析，大致可以分为两种类型：其一是对某一具体对象的描绘，如《黄丹小像》与《女画家卢云》等作品均属此类；其二则是一些主题类作品中的女性形象，如在《都市人》系列作品中所采取的一系列不同类型、不同身份的女性形象，以及在《影》系列中的几件有关女性的作品。这两类作品除了对象类的趋同上，并没有太多的可比性，而艺术家之所以选用这样的题材，除了主题类作品中可能的象征性因素的考虑外，更重要的还在于表现技法层面的取舍，对某一个个体的写生固然是如此，在主题性作品中的描写亦然。众所周知，中央美术学院的国画系专业是建立在徐悲鸿、蒋兆和二位先生及其开创的借鉴西方造型优势的改良写实主义传统上的，因而在开放的参照体系中，更注重对于写生的训练。杨珺的导师田黎明先生，也是一位注重用国画家的感悟方式去体味自然，采用冲雅平和、朴实恬淡的造型语言来表现人性问题与现代性焦虑的艺术家，这一风格，正与杨珺朴实深沉的性情及其艺术追求相吻合。因而，从杨珺的造型语言发展道路看，其继承了田黎明艺术风格中恬淡的气质与淡彩渍染的表现手法，那种汲取了汉代画像石质朴而浑润的艺术气质的造型元素，进而写意化的表现手法，在其女性形象上得到了充分的体现。杨珺以往的作品，从内容上大致可分三类：一是，表现高士幽人、倦鸟游鱼、闲花野草的意趣追求的主题性创作，杨珺通过画像石所汲取的造型语言和形式符号在这类作品中得到了最充分的展现；二是，以人物肖像与写生为主的人像类作品，这批作品中，艺术家的写生能力和造型语言上的探索表现得最为充分。此外，还有部分表现现代都市题材、人文关怀的主题性创作，其主体是放大的人像或头像，因而在某种程度上，可以视为第二类作品的技法追求在主题性创作领域的拓展。三是，最近其所创作的一批以反思近百年历史发展，表现艺术家历史情感与人文关怀的主题性创作，即其《二十世纪人物组画》系列。在这一系列作品中，表现的是经由艺术家个人记忆与思索的百年观感，体现出在前期一系列创作实践后所进行的复杂构图的综合化实验，以及在艺术语言领域内的，由块面渍染向淡彩晕染基础上的线条运用的转变，展现的正是杨珺在主题与艺术语言上的新的探索。这个框架内的杨珺的女性题材的作品，并不占有很重要的份额，与大多数学习国画人物创作与写生的艺术家那样，其作品中的女性系列应该视为是一种在艺术语言上的探索的载体，是一种对于表现特定人物形象与艺术气质的实践，是艺术家个人风格的一个组成部分。　　对于黄丹而言，其女性作品则几乎是唯一的题材。从黄丹的艺术道路来看，可以视为一个典型的女性艺术家的经典个案。在当下女性主义和女性艺术研究逐渐成为显学的背景下，黄丹的创作可谓女性艺术家创作的典型“一翼”。之所以说是“一翼”，因为虽然从学历上说，广义的女性主义可以分为传统的所谓“三大家”(big three)，即自由主义女性主义、社会主义女性主义和激进女性主义，以及近年来出现的一个新女性主义流派：后现代女性主义，但是在艺术表现上则可以大致分为两类，即脱胎于中国传统艺术中的“闺阁派”传统——以表现女性私密性的个人化情感与传统意义上的女性情结为主要内容的传统派女性艺术；以及在女性主义兴起后，伴随着女性主义理论传入而产生的，信奉女性主义的女性艺术家创作的，旨在从该主义立场反思女性社会地位与现状，表现性别特征与倾向，展开性别反思的女性主义作品。黄丹的作品属于前者。这里的传统派女性艺术，并无意于将黄丹的作品简单比附于薛涛之类的古典女性艺术家，也不意味着类同于学院传统的蔡威廉、关紫兰等民国时期女艺术家。事实上，这里所谓的脱胎于传统，指其作品的关注角度继承了传统闺阁艺术中，对于女性的个人化心情以及我们传统意义上的女性情结的展现。不同于女性主义艺术作品更多的建立在女权解放与女性主义批判立场的创作角度，传统的女性艺术，往往是建立在女性自身的本体自觉，而不是建立在比较意义上的性别自觉，是一种相对个人化的自我叙事。当然，这里的自我叙事，也不同于传统的闺阁心理，而是立足于现代性表述与城市化影响的现代都市女性的自我叙事。这一特征，在黄丹的作品中得到了双重展现。　　首先，从作品主题与内容来看，黄丹的一系列作品，在主题上表现出鲜明的女性作品的色彩。黄丹的作品大致包括几类：有表现女性形象的，如《粉黛》、《粉蝶》、《翠翠》等一系列人像作品；有表现一种小女儿心态与情绪的作品，如《在想你》系列、《别委屈》、《我的爱情宣言》等；此外还有一部分则是一种女性化场景的描述，如《如梦令》、《相思豆》等。这些作品，往往采用女性形象为主体，广泛采用点染、淡描等技法，烘托一种从内容到形式感都充满了女性情调的作品。这类作品与黄丹平时创作的散文、随笔一样，是其个人感悟与心情的自然流露，是一种在“戾家”心态主导下的，对艺术家个人性情的全方位流露。　　其次，在作品的形式语言上，黄丹的女性作品也显示出从形式、技法到创作过程的一贯性在形式上，如同黄丹作品中的女性头像一样，有着大而看似单纯的眼神。其人物的嘴型也很有特点，上唇薄而轮廓清晰，下唇厚而略带性感，这样的嘴型配以细微的形态，此细节变化有利于展现女性细腻而丰富的内心情感。在人物的面部，艺术家往往采用淡彩晕染的技法，表现出一种朦胧的唯美感觉；在身体的造型上，则采取平面化的处理形式，在最近的《福如东海》等作品中，更采取了局部使用金箔拼贴等技法，以取得一种淡雅的装饰效果；在作为画面主体的人物身体部分的技法处理上，黄丹也未采用相对快速的晕染勾勒的方法，而是采取层层点染，细节花纹留空的方法，在大部分人追求快速、便捷的时代背景下，这种细致而重复的创作过程本身就具有女性特有的细腻、安静的传统特征。如果说，杨珺的女性题材的作品，是其个人风格的一个组成部分的话，那么黄丹的女性题材作品，则是其个人心情与创作心态的一种综合体现，在某种程度上说，黄丹的作品做到了从形式到内容上的“画如其人”。　　画“女人”的作品，只不过是两人作品在题材上的一个交集，而从中所体现的，则是两人在艺术道路上的一个阶段。可以确信，在之后的艺术生涯中，伴随着二人在价值取向与风格认同上的差异，他们各自笔下的“女人”，也必将显示出更个性化的面貌。于杨珺来看，从他历史人物题材作品中显示出的技法上的整体感逐渐增强，同时，由观念上的平民史观来谈，一种澹然气氛下蕴含的宏大感将成为这一时期的主流；而在黄丹那头，伴随着艺术家的成长，她笔下的女性，也将愈加精致，并且越走越远。