10年前，“女画家的世界”曾引不小的轰动。那时，她们还是意气风发的少女，刚刚踏出美院的校门。历史也恰恰是在一个转折的临界点上，从80年代的计划经济转向90年代的市场经济，从理想主义转向个人经验。“女画家的世界”在某种意义上说超越了性别，她们表现的并不是女画家眼中的世界，更多的是那一代人眼中的世界，尽管她们也是以女性的眼光，画出了女性的艺术感觉、生活感觉和生活世界，但这个转型期的生活世界和经验世界比性别的经验更加重要。因此她们代表了一种新的共同经验，一种新的眼光和新的潮流。她们被称为新学院派，新生代，……，那个展览和90年代初的其他现象一道，预示了整个90年代艺术的发展趋势。差不多过去了一个10年，又是一个“女画家的世界”，在这10年中，社会发生了社会，艺术潮流发生了变化，艺术本身的存在方式发生了变化，对于艺术的评价也同样发生了变化。其中最重要的可能是最后一点，即艺术的评论，在这10年中，对于女艺术家来说，身份的批评或女性艺术的批评使女性艺术本身有一种不可归复性，尽管“女画家的世界”中的大部分画家都不在潮流之中，但人们观看她们的眼光已经发生了变化。　　关注女艺术家的性别身份并不是从社会批评的角度强调价值判断，事实上她们很多人还和10年前一样凭自己的感觉来作画，有着对形式的敏感和对艺术的不懈追求，她们好像还停留在现代艺术阶段，在那种自由的艺术状态中，艺术经验与生活经验，甚至是生命体验融为一体。只有女性艺术家才能做这一点。很多女艺术家不愿意强调她们的性别特征，她们说，我们的目的只是画画，不是想表现画画之外的什么主题，尤其是女性主题。这样说是有道理的。在艺术日益功利化的今天，谁还能在艺术的净土中保持艺术的纯粹?那种从艺术经验和生活经验中生发出来的艺术语言纯净得有些超然。虽然这并不是艺术评价的唯一标准，但对于画家来说，她们确实是最为纯粹的。从这个角度来看，她们的艺术反而显现出她们的性别特征，因为她们画得更好是由这些条件决定的。　　这次“女画家的世界”的参展艺术家在风格上各不相同，但也大约可以分为三个方面，并不是说所有的人都是追求那种纯粹的绘画感觉，在一种艺术状态中体验生活的存在，但这是大多数。陈淑霞的作品就比较典型，多少年来她的风格没有大的变化，但她把形式的感觉推进到极微妙的地步，尤其是在静物画的意象中，微妙的色彩和柔和的形式营造出那种超然境外心如止水的境界。她的题材都是在四壁之内，但她的形式却在一种平面的空间中暗示了心理的空间或精神的空间。宁方倩的作品却是在四壁之内凿了一个窗口，她看到的是窗外的风景。那种风景是一种心灵的感应，犹疑的线条和单调的颜色反而使嘈杂的都市有一种孤寂和空旷。她和陈淑霞仿佛只是题材的切换，心境与形式的对应都是不变的。在表现纯艺术感觉的类型中，徐晓燕和蒋丛忆比较接近，她们不像陈淑霞和宁方倩那样明显地将生活经验与形式表现融合在一起，而是像后印象派画家一样，在一种母题中实现形式的表现，寻找个性化的艺术存在方式。徐晓燕的画有一种大自然的灵气，她一直是在乡土题材中寻找灵感，她像自然的精灵一样，把生命融合在自然之中，她在形式上的敏锐感觉似乎只有在这片土地上才能生存。女性的爱是一种博大和无限，在很大程度上，艺术是这种爱的对象化方式。蒋丛忆的作品在形式上显得更加纯粹，她在具象的形式中寻找个人表现，而且隐含着一种象征意味，这种象征性和形式上的独立性有一种人格化的倾向。夏俊娜是更为年轻的艺术家，少女似乎是她青春题材的标志。她在形式上的天赋与她对生活的直接感受在她的作品中也难分彼此，她好像总是在寻找一个切合点把两者统一起来，青春的燥动和生活的诱惑在她作品中还有很多的痕迹，这使她与其他画家有很大的区别。　　在这批画家中，余陈是很特别的，综合她以前的作品看，不论是有意还无意，一种明显的女性主义倾向总是体现在她的画面上。如《净室》这幅画，性别的特征和特征的消解矛盾在集合在一起，显然反映了画家一种强烈的身份意识，充满着对女性的身份状态的质疑。李辰的作品和余陈大不相同，前者是再现的伪装，后者是象征的主题，但女性主义的倾向是一样的。双联画《“受胎告之”——安吉里柯修士·佛罗伦萨(二)》好像隐藏了一种弗洛伊德式的情结，人物形象的精神状态和花的隐喻含义都带有一种心理象征主义的意味。不过，像余陈和李辰这类作品，艺术家本人的陈述往往是理解其作品的重要补充。