一般说来，除非是重大的历史事件，而且往往是政治事件作为历史分期的分水岭，历史本身并没有明确的界限。政治、经济、科学、军事、文化、艺术，以及人民的日常生活构成了不断流动的历史。艺术作为历史总是基于两个基本的方法，一是作为社会史的美术史，一是作为风格史的美术史;事实上，两者之间并没有明确的界限，即使是作为最纯粹的风格史也认为风格是以时代为标志的，而时代并不以风格为标志。同样，时代也不是一种平面的排列，而是一种结构的关系，一种动态的结构关系。与此相对应的是，风格也是动态的关系。从大的时代来说，每一个时代都决定了一种风格的可能性，从动态的结构关系来说，在动态的过程中这种可能性呈现为裂变与组合的关系。基于这个原理，我们也可以把作为风格史的美术史理解为风格的文化史或社会史，也就是说，决定风格的无限可分的可能性仍然是处于动态过程中的复杂的社会-文化关系。　　风格的独立性或风格的自律体现为它不是对社会事件的直接解释或表现，它体现为纯粹的语言形态。李格尔关于艺术意志的著名论断是指风格不依赖于人的意志而顽强地显现自身。在一个世纪之后再来理解他的意思可以消解其黑格尔主义的背景，而是假定每个时期的艺术都会呈现为一种特定的语言形态，这种形态是由综合的文化因素所决定的，任何语言都是一种文化的选择，无论个体的艺术家具有多么主动的创造意识，在这种选择面前仍然是被动的。这就是沃尔夫林说的，个体的艺术家可能失败，但艺术意志肯定会实现。在这儿，“艺术意志”通过风格显现出来，而实际上，它并非“艺术”也非“意志”，而是个人意志所不能控制的社会-文化关系，也就是构成“历史”的那些要素。因为它以艺术的形式显现出来，又是个体的艺术家所不能控制的，因此它在历史上被“误读”为超历史的精神力量，这种力量推动着艺术的自律运动。　　一定的历史时期是由时间的连续性和空间的结构性构成的，所谓历史的转型期就是把特定的历史时期假定为某种模型或范式，它应该是连续过程中的间隔和结构的非稳定性时期。不同的观察角度、立场、方法与观点会有不同的转型期定义，在一种观点认为是转型期的时期，而另一种观点可能会认为是稳定期。在一个大的时段内可能会有几个小的时期，而这些小时期之间同样有过渡与转型。一般说来，越是过去的历史，时段的规模越大，时间也越长;越是近期的历史，时段的划分也越细;历史是一部现代人的遗忘史。我们现在看待80年代的中国艺术，似乎可以很容易归纳出两个大的时段，即以80年代中期为界的80年代的前期与后期。两个时期分别以乡土现实主义和85运动为代表。尽管这十年当中有众多的运动、流派与思潮，有众多有影响的艺术家，但可能只有这两个现象会从历史中浮现出来，因为构成它们的不是简单的艺术关系，而是更深层的社会-文化关系。如乡土现实主义与当时的农村经济改革，85运动与80年代青年知识分子的思想解放运动。当然，我们也可以注意到，乡土现实主义有突出的代表人物和代表性作品，因此也可以落实到较为具体的风格与样式。85运动的规模与影响，甚至在美术史上的地位可能都要远远超过乡土现实主义，但我们只有以运动来作为它的标志，如果从风格的编年史来看，它只是一种“伪风格”，然而也正因为如此，一种“伪风格”具有如此重要的历史意义，足见历史对它的选择不在于风格，尽管它要以风格体现出来，而在于它对风格的超越而进入历史-文化的层面。　　站在世纪之交的位置来看90年代的中国艺术，80年代是一个重要的参照。即以风格作为浮标，来追寻拉动浮标的东西。如果从风格样式上看，可以提到新现实主义、政治波普、实验水墨、观念艺术等。从观念上看则有后现代主义、大众文化、本土意识、新殖民文化、新保守主义等。谁能代表90年代的艺术，谁将进入90年代的编年史，这似乎是一个悬而未决的问题。从表面上看，进入历史视线的现象都是进入历史的对象。但我们面临着两种困惑，这两种困惑都是来自90年代的特产，它们在80年代可能初露端倪，然而不构成80年代的问题。　　如果把80年代与90年代作一个简单的区别的话，80年代还是一个理想主义、英雄主义和集体主义的时代，90年代则是一个非英雄主义和个人主义的时代。安迪·沃霍尔说：任何人都可以在15分钟内成名。他的意思是指明星是大众传媒的产品。明星不仅体现为大众文化对公众的渗透力，也体现为艺术的质变，明星不是思想与精神的个体承载者，而是利益的追逐者。就如一个众所周知的事实，明星是商业包装的产物。传统的美术史与美术评论，包括现代艺术在内，艺术作品有一个客观的标准。西文“批评”一词就含有“标准”之意，不论是批评的美术史还是美术批评，都是按照一定的或自认为是相对客观的标准来给艺术作品定位。但是在大众传媒的时代，也就是制造明星的时代，任何固守客观标准的艺术家很可能默默无闻，因为成功的标准早已不是艺术标准的客观性，而是传媒宣传或包装的程度，以及艺术家在市场上的价格标准。这样就产生了90年代艺术编年史的两种困惑。其一是浮出水面的艺术，或有宣传效应的艺术是否就是美术史的对象。其二有市场的艺术品是否就是真正有价值的艺术品。艺术市场的现象主要形成于90年代初，虽然艺术市场与国内市场经济的发展有非常密切的联系，但不可否认的事实上，国内艺术市场是一个海外的买方市场，由于海内外经济发展的不平衡，控制艺术市场的资本实际上也控制着艺术市场的趣味。反映港台趣味的乡土风情画和学院风情画风行一时，但受西方资本支配的“后政治波普”(这是我杜撰的一个词，因为我认为早期的政治波普还是积极的)及其怪胎“艳俗艺术”实际上是另一种商品画风格，不过是在新殖民文化的背景下挂着前卫艺术的招牌。　　市场经济的发展肯定会艺术进一步市场化，而艺术市场也必定逐渐规范化。也可以说，艺术市场将逐步从一个变数成为一个常数。在对金钱的疯狂追逐之后，必定会有艺术的回归。这样我们就会面临一个新的问题，即在艺术市场趋于稳定之后，或在艺术市场的条件下，真正反映艺术价值的语言形态是什么。我们在90年代实际上经历了两个转型期，其一是由计划经济转向市场经济时，艺术制度的变化引起艺术形态的震荡。其二是市场经济的制度化必将导致艺术市场的规范化、稳定化，但这种制度的强化也将导致艺术的全面商业化或艺术的堕落。第二个转型期不是指市场的方向变化，而是指市场的稳定之后艺术的复兴，这种复兴是文化价值的回归。应该说这个过程刚刚开始，虽然多年来一直有很多优秀的艺术家坚持艺术的人文精神。但真正要确定他们在新的文化转型期的价值，还有很漫长的路。