应该说，“实验水墨二十年回顾”展(我们也可以称为“现代水墨”)和“重新洗牌”展(就是“观念水墨”提法的再次展示)帮助了我完成对水墨问题的最后论述，这就是我在研讨会上所提出的“贴面水墨”的概念，它也是上述两个展览的意义之所在。我知道水墨问题远比其它种类的艺术来得复杂，所以对这个领域中的论述和活动是慎之又慎，这就是我一直在现代水墨内反对现代水墨的原因，尽管从中国当代艺术在国际交往秩序来说，水墨还未得到国际上的认可，当蔡国强用炸药炸出一条龙，谷文达在用头发做装置的时候，还不忘写上古文字，张永和在搞城市建筑的时候搞上了“竹化城市”，因为有了竹子就象有了水墨的效果，这些作品才似乎在抢着水墨的风头，水墨界尽管在中国内地苦苦努力，还远没有非水墨界更知道西方所需中国艺术时的标准和趣味，其方法就是用地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的中国符号去迎合西方的“东方学”想象。　　所以，如何使水墨进入国际交往秩序，并引得西方的注意就不是水墨本身的问题，而是能不能进入为西方所制定的标准问题，这就是说，有两种标准适用于不同的水墨态度，一是为西方的东方学而作，一是为本土提问而作，两种态度两种结果，每当水墨奏效之时，我们都有必要检验其奏效的来源，一种地摊旅游文化的艺术和一种本土文化再造的艺术其方向和方法都是不一样的，对我来说我一直关心的是后一种中国当代艺术(包括水墨)。　　这成了我一贯的立场，还在94年由我在上海主持《世纪末与中国艺术：水墨现状》时，我就设立了解构主义的方法论，即从水墨的“画种”到“媒体”。所以当时诸如王林的将水墨看成是一个可利用的仓库，朱青生提出水墨可以用其它材料替代。顾丞峰认为重要的不是水墨画等诸观点，被沈语冰综述为画种论与非画种论的焦点讨论。尽管他们每个人的立论方式和理论背景不尽相同，但一致的是他们都不再将水墨看成是一种画种，在当代艺术情境中，水墨涉及的是有关艺术中的水墨材料利用的问题。而我更强调这一点：这种媒体论的确立最终为了水墨概念的消除代以普遍主义的艺术这个概念。殷双喜进一步作出提问，是要成为中国的艺术家还是要成为中国的水墨艺术家。也许就是这个原因，到了96年广州的“二十一世纪水墨走势讨论会”中，我被黄专概括为水墨媒体论者，并将我与郎绍君的笔墨论作为90年代中国画理论中的两大阵营，还在批评我的理论的时候，提出了“观念水墨”的概念，即水墨不是一个媒体的问题，而是一个“观念”的问题。　　这就是90年代中期黄专与我就现代水墨问题争论的开始，黄专与我争论的基点是认为我的媒体论还是形态史方法，而当代艺术已经不是形态史的问题，这就是观念水墨所提出的背景。但这里有两个问题，一是从简单的后现代理论来说黄专的提法当然没有错，但在当代艺术的现实中，艺术真的如这种理论所认为的再也找不到形态的线索了吗，这就是我在《形态史的当代艺术》中所讨论的问题。二是将观念从其物质存在中分离出来是85新潮以来一直有待消除的思维模式，即现象与本质二分法，到了艺术理论中就强调先于媒体而独立存在的观念。但这种黑格尔主义到了现代语言学已被改建为没有存在之外的存在物，所以也就没有一个独立的观念和附加的水墨问题。其实，我非常理解黄专在用“观念水画”概念表述水墨的当代性的初衷，因为我也在94年的《世纪末与中国艺术：水墨现状》后，想找一个真正能取代以往水墨画概念的一个词，用以表述水墨现状。所以就与王林合议了一个主题为：“水墨在当代艺术中的可能性”的现代水墨学术讨论会。计划在95年的上海举办，藉以将94年上海会议的主题推深一步，并作为王林《中国当代艺术文献资料巡回展-第四回展》，但由于当时我已经看到了在现代水墨领域中所存在的问题，所以我也暂停组织对上述问题的继续讨论，因为觉得作这种讨论容易误入身份主义的国际文化圈套中。事实上水墨的广州会议正是证明了这一点。　　90年代中期以来水墨问题的严重性在于它与85时期的现代化运动从方法论上来说有了根本性的区别，即它已不再是与整个艺术思潮并头前进的东西，而是用新保守主义的方法为水墨画辟出了一个保留的领域，并作为保护民族艺术的生态为理由，而它的理论背景又是新儒学与身份论，所以将艺术的发展变成了在水墨领域的发展，这样诸多的水墨当代的问题都变成了水墨画种论的当代问题，易英就在广州的《二十一世纪水墨走势学术讨论会》上直接肯定了这种文化保守主义。这就与我的水墨画种解构论有了明显的分歧，这种分歧一直到现在还继续存在。所以，94年上海的《世纪末与中国艺术：水墨现状》与96年广州的《二十一世纪水墨走势学术讨论会》表面上看都是有关水墨当代性的讨论，但其立场，思想方法与所针对的具体的问题显然已经发生了冲突，这就引起了我与他们的现代水墨问题上的激烈争论，以至当现在再去回顾这两次会议，我们可以知道它们的区别是：上海会议要解构水墨概念，广州会议要加固水墨概念，上海会议要水墨媒体的普遍主义，广州会议要水墨画种的身份主义，上海会议要用批判理性的方式检讨水墨的当下问题和寻找批评的独立理念，广州会议要用肯定的方式肯定在水墨名义下的水墨现状和寻找水墨的存在即合理的理由，所以，上海会议是在走出水墨概念前提下的自由批评家的会议，广州会议是以水墨身份论为名义的“坐台”批评家的会议。　　就象我在95年时对水墨当代性主张上容易产生误导所作的检讨那样，与黄专的这场理论上的争论，同时也对我自己的学术观点再次作了清理，并用《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》一文批评了现代水墨领域的种种现象。虽然后来黄专在“观念水墨”的概念上作了自我批评，但是在他的名义下的观念水墨作品被他提了出来，包括陈孝信又迅速写出了一篇全国观念水墨劳模光荣榜的文章，于是中国当代艺术界又多了一层水墨的概念乱搞，所以《观念水墨与水墨的形而上学》一文正是我继95年之后对水墨当代前沿问题的再度论战，也是水墨媒体论的再度发挥。就象我针对水墨身份论时所论述的那样：让水墨成为一种媒体，其实就是要让水墨在当代艺术情境中发生漂浮而使水墨不再是一个整体性概念，并且在观念意义上针对了水墨问题，所以这种艺术不是水墨加观念，如观念水墨论者所认为的那样，水墨加观念是先肯定有一个水墨画种的存在，然后与所谓的观念相加，这样，就如我说的，现代水墨画家很容易全部变成观念水墨艺术家。可以说，在黄专已停止了他的观念水墨的批评实践后，皮道坚和鲁虹步了黄专观念水墨论的后尘，并再次组成了从“实验水墨二十年”展到“重新洗牌”展的联合阵营。　　这就是我不同意将我的《字球组合》放入观念水墨领域被笼统讨论的原因，因为同是水墨媒体(而我的“字球”更是纯粹的水墨媒体)，而其批判理论的思想和解构主义的方法与那些所谓的观念水墨是完全不同的，从实验水墨到观念水墨，有一条线索是非常清楚的，就是用水墨来强作艺术和强作文章，实验水墨(包括诸如张力实验，水墨肌理)是这样，观念水墨更厉害，所以其理论发展到这一步也是顺理成章的，就是这种水墨已将水墨问题统一于水墨画种史并作为其永恒的标志，并试图在不管什么有限的条件下都要让水墨这种符号达到无限。所以它就成了现在的水墨所共有的缺陷，水墨是一个与画面所需媒体关系不大的东西，或者是其媒体与观念关系不大的东西，而只是因为有了一点水墨的材料，然后放在水墨的名义下以便于隔裂开与当代艺术的关系，并在国际交往中有了一种民族身份的标志。在这种情况下，水墨不是由画面和观念的内在需要所生长出来的，相反水墨领域在这种理论的支持下一直在从事根本无须水墨来从事的工作，这就是我所说的水墨的概念本质主义，对应国际秩序的是西方的“东方学”想像。“帖面水墨”的称呼正是由此而来，水墨变成了一种表面文章，从实验水墨到观念水墨这种“贴面”是越贴越多，同时与它所要针对的难题也是越来越远。即实验水墨中的很多东西根本不需要用水墨来表达，或改用其它媒体也许会更好，而观念水墨不一定非要用水墨媒体，只要是针对与水墨有关的文化问题，所有的媒体都能使用，或者至少不是与观念不相干的水墨媒体。这就是我所说的水墨只是一种媒体的观点。　　自从水墨成了 “贴面”，观念水墨象实验水墨一样都以品种名义得到寄生，这是我以媒体论再度反对这种水墨现状的理由。当然，这种反对可以紧接着帮助我回答新一轮的争论，水墨媒体论与观念水墨论的争论现在已转到了与水墨文化论(我暂且这样称呼)的争论，尽管这种水墨文化论还只是零星的，也没有看到有哪些主要的批评家。但概括起来，无外乎是他们认为水墨的媒体论不能全面反映出水墨的文化特征，因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。但这种水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨，可能就是这种水墨文化论发展的最后结果，所以在这里，我再重申水墨媒体论的意义，媒体论源于一次对当代艺术的讨论而作的从当代艺术到水墨领域的那种引伸，它被这样的学理概念所推导，94年当王林在上海策划主持“行为，装置，环境——中国当代艺术第三回文献资料展”时，我与王林商讨的学术主题是“媒体即思想”，这种表述完全是依据当代艺术与媒体之间的关系而提出的，即这时的媒体没有其本质主义的属性，它的意义产生在其作品所设定的上下文之间，所以当代艺术中的媒体不再是物质属性的 “所指”词，它指涉的首先是观念，然后是用于表达此观念的媒体，这是我与王林所拟定的“水墨在当代艺术中的可能性”主题中的关键词，尽管我放弃了展览和学术讨论会的举办，但这一当代艺术情境中的水墨媒体问题却一直在我的评论中得到延续和发展，而成了我的完整的观察水墨艺术当代性的方法并最终限制了水墨话语的范围，即当他们将水墨的可能性为无限时——实验水墨是如此，观念水墨更是如此，我的理论想要说的是：水墨的可能性是很有限的。