元代青料（钴土矿）彩绘工艺根植于景德镇制瓷土壤之后，吮吸了中国多门传统艺术的营养，迅速发展起来，到元代晚期，成为中国瓷苑独秀的“青花”工艺。在以后的各个历史时期，青花工艺与艺术，装饰与绘画在坯体上相互交融，形成异彩纷呈的艺术风貌。　　一、陶瓷文献中记述的青花彩绘工艺　　《江西大志·陶书》“回青”云：“回青纯，则色散而不收；石青加多，则色沉而不亮。每两加石青一钱，谓之上青，四六分加谓之中青。……中青用以设色，则笔路分明；上青用以混水，则颜色清亮。”《陶冶图编次》“圆器青花”云：“画者止学画而不学染，染者止学染而不学画。”一般而言，青花的彩绘技法有官、民窑之分：官窑工整、严谨、细腻；民窑草率、粗放、简练。文献记述的应是官窑彩绘工艺。《陶冶图编次》中记述的“画”即现代工艺的“钩线”，就是按坯体上的粉本，用青料钩勒线条，表现纹样的轮廓或图画中的图像、形态。《江西大志》记述的“设色”、“混水”与《陶冶图编次》的“染”即现代的“混水”（又称“分水”），就是在轮廓线内或图像上用“混水”法染色。现代“混水”的方法是：混水前，要预先配制成几种浓淡不同的青料水，将特制的“混水笔”饱含着青料水，用笔锋带动欲滴的水珠轻轻地敷染在坯体上（图1）。这种技法是景德镇传统青花独特的艺术语言。　　二、青花的装饰性——技法　　历代青花瓷器实物证明青花工艺是在实践中逐渐变化的。青花工艺的改变带来艺术风格的变化，新的艺术手法促使工艺的发展。由于《江西大志》记述的是嘉靖时期的工艺，用这种“混水”法无法表现弘治、成化及更早的青花效果，显然此前的彩绘工艺明中期以后不用而失传了。又因缺少记述相关工艺的文献资料，我们只有通过复制取得与原器物相似的艺术效果，从而验证元至明中期（景泰、天顺时期）为钩线、拓料法；成化至正德时期为钩线、染水法；正德、嘉靖时期为钩线、混水法。　　（一）钩线、拓料法——用绘画手法表现装饰效果　　1．元代青花的工艺技法：笔毫含料饱满，在粉本上以匀速运笔钩勒线条，以平涂拓抹青料，表现平整匀净的色块。由于元青花题材丰富，在装饰上大致分为纹样式和图画式。以图画式为例，其艺术特征是：①构图采用二维空间，均衡布局，把景物的前后、大小、明暗、深浅、层叠和掩映等存在形式，布置在平面（瓶体有弧度）的空间上。景物形成萦纡空间，指景物之间高低上下，参差错落。采用“挪让”、“填补”的手法把配景布陈在主体景物之外，形成一个空间（白地）带。空间带环绕实景萦纡回旋，这种“萦纡”布局成为后代青花装饰“水路”的基本格局。②形象准确，手法写实。有青郁而鲜碧色泽的图画与白釉瓷质产生明快的青白对比。③笔情墨（料）趣生意盎然。充分发挥坯体吸水性，青料有浓淡发色性能，上青白釉后在高温下熔融，青料微微地洇透晕散，产生水墨在生宣纸上的墨韵效果，与水墨画的幽雅隐秀格调有一定的相似性。在典型的图画式元青花杂剧故事图中，用笔还讲究提按起伏，用洗染局部表现景物的浓淡过渡，甚至还有纯粹的中国画画法。如元青花“萧何月下追韩信”梅瓶（图2），萧何紧锁双眉，神情严峻，扬鞭跃马，急速前进。人物形象传神，奔马姿态雄健。马腹下的空白处绘芭蕉、竹石。大芭蕉的外形及展开的弧度与马腹外形协调，两者之间留下一条空白带。两片芭蕉叶“挪让”张开，填补马前腿周围的空间。竹梢向右摇曳，竹梢尖“个”字正好插进石块皴折的白地空白，形成凹凸青白协调的形态。表现具体景物的用笔则手法多变，人物衣纹的线条圆劲，山石皱折线条挺拔。而单纯的丛竹、细枝新篁提按用笔时铺毫沉稳，快速提笔收锋，颇有元画竹名家李衍的笔意。这是元青花局部的绘画性从属于整体装饰性的典型特征。　　2．明代永、宣的青花工艺技法：在坯体的粉本上，用浓青料钩勒纹样的轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后作局部修饰。如宣德青花折枝茶花图扁壶（图3），以画叶为例，先钩勒外轮廓，在叶片两侧拓抹浓青料，洗染青料使之向中间自然过渡，然后用浓青料钩勒叶脉。茶花的花瓣也用此法。这种洗染法，其实元青花就已采用，如画山石、坡岸、游鱼等，永、宣时运用得更为普遍。永、宣青花的艺术特征是“水路”分明，适合纹样的整体装饰性强。纹样局部又有写实性，有小笔触带动青料出现深浅浓淡的色调变化，显得丰富多样，具有一定的绘画性意味。但从工艺角度看，局部小笔触的色调颇有浑浊杂乱的感觉。永、宣时期绝大多数为纹样式，但用笔仍讲究变化，如宣德青花松竹梅图三足炉（图4），画松干、梅枝用笔遒劲，画湖石笔法古拙，画竹叶笔意活泼等。不过整体上依旧归于装饰。如上图的团状松针，大小如一，放射状的整齐排列，三四团成为一组。　　（二）钩线、染（料）水法——用工艺技法表现装饰性　　明代成化的青花工艺技法：钩线——细腻的线条。钩勒纹样轮廓的线条粗细一致，线条的色调浓淡均匀，运笔没有起笔收笔的变化（不同于中国画铁线描的细劲线条），这种线条表现的纹样颇有装饰味。填色——平匀的染水。成化官窑青花纹样中出现的平匀、清澄、淡雅的色块，色块内没有永、宣时交错芜杂的笔痕，并用同一浓度的青料色水分别填在纹样的不同部位。在没有出现“混水”技法前，采用什么技法呢？陶瓷文献虽无记载，经研究并通过复制达到逼肖的效果验证，应是采用小笔饱蘸一定浓淡的青料水触及坯体，让坯体自然吸收，青料水均匀渗化。而不是用含料水的笔挫锋压在坯体上再拓抹在纹样中，这样青料水不能自然洇散，导致笔毫带动料色出现浑浊的痕迹。如成化斗彩宝相花纹天字款盖罐（图5，系已完成青花部分的半成品），用双钩画宝相花、茎和叶的线条细腻；花瓣内的青料水分为浓淡两个色阶，淡色花瓣料水澄明、清澈，料色均匀。这项工艺技法更适应在立体器型上的青花纹样式装饰，这种染（料）水彩绘的微妙变化逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺。　　（三）钩线混水法—不断革新、完善的工艺技法　　1．正德、嘉靖的青花钩线混水法—用工艺技法强化装饰性。本文第一节已述钩线混水技法。其工艺程序是钩线之后完成混水，就不再作修饰性的钩线。嘉靖时一般为一种浓度的料水，两种的情况较少。使用大混水笔，混水的面积也大，涵盖整个纹样，形成剪影式的青白对比特征。此前弘治都还保留有拓抹或染（料）水后，再钩线的工艺程序。如弘治青花折枝花果纹盘（图6），盘心的栀子花叶片上有清晰的痕迹显现拓抹浓青料，又染淡青料水，再在其上钩叶脉。再看嘉靖青花松竹梅图盘（图7）、青花云龙纹盖罐（图8），画成松针、龙发、龙鳞片的线条后，在整个纹样上敷一层同浓度的料水（混水）。这样，松竹梅纹样形成的青色点（花）、线（枝干）、面（成团状松针）切割出许多白色空间。龙纹不再是以画意表现其威严和雄健，而是平贴于白釉瓷面的青色块面与水路（空间）的对比，是粗（龙纹）与细（云纹和波浪纹）曲线的对比。因此，嘉靖青花不追求景物的形态生动和笔法的丰富变化，隐去局部和细节，把握大块与整体，讲究装饰的节奏和韵律。这种装饰特征延续到万历，形成嘉、万青花剪影式风格。　　2．顺治、康熙的青花钩线混水法—用工艺技法表现装饰性的画意。晚明民窑青花混水时灵活的操作，洗炼的笔触，形成明快而隽爽的色彩效果，给清初青花工艺很大的启示。然后加以改进和完善，技法日益娴熟，并运用到更为雅致和生动的粉本上，形成了顺治、康熙的青花工艺特征：①“料分五色”。借鉴水墨画“墨分五色”的变化，将青料调配水分，分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶，单纯的青料色表现出丰富的层次。②“混水”有画意。传统平填式的“混水”革新为绘画性的“混水”，即用混水笔描绘景物，表达画意。在描绘山石的纹理结构、龙脉起伏时，混水笔蘸青料水后再略蘸清水，每笔起笔处料色清淡尖细，收笔处料水浓郁圆浑。受中国山水画披麻皴画法的启发，用从淡到浓的笔痕依次染出山体块面，表现出山石凹凸体积感和山体受光面和山谷背光面的阴阳变化（有著述认为是用披麻皴法，甚至学“四王”等，是脱离青花工艺的臆断）。并善于留空白，以虚托实，以白衬青，整体上又分割了青、白色块，起到色块均衡的效果。③“混水”有韵味。混水笔饱含淡料水，洇散在坯体，留下的笔触清晰明快，近似生宣纸上水墨洇散时笔痕与笔痕之间留有水洇的痕迹，产生丰润的韵味（有著述认为是“指印痕”。手指是不能粘青料在坯上的）。如康熙青花山水图凤尾尊（图9），混水表现了山势龙脉的起伏，山峰冈岭的体积感。山体的阳面受光的空白，又化解了大片青色块的闭塞。一笔笔清晰的笔触，生动流畅，有节奏韵律感。画面上浮岚暖翠，尽收眼底；濠梁之乐，闲情自得。④“混水”烘托的意趣。用青料水在白色景物轮廓之外混水，起到反衬的作用。如康熙青花玉兰图瓶（图10），在玉兰花的周围用浓青料混水，烘托出玉兰花的高洁、白净与柔丽。著名画家于非铑的《玉兰黄鹂图》（图11）就采用蓝色为底映衬花鸟，好像置身在“仓庚耀羽，玉树临风”的春天里，蓝天下。此瓶结合立体装饰的特点，只在花朵周围局部衬以青料，再用小笔扫料渐次淡化，大胆、灵活地展示了“混水”工艺的多变性和适应性。相同的技法还表现素梅、白莲、白鹭等花鸟。这类作品整体上都给人以白（瓷）中有青（料），青（蓝天）中衬白（花）的美感，十分谐调、冲和、幽雅。　　三、青花的绘画性—写意　　（一）文人画风的青花瓷画　　清道光、咸丰年间，景德镇传统彩绘工艺日益式微之际，少数有文化素养的画师尝试在瓷（或坯）上作画题诗，落款署名钤（写）印，寻觅一种文人逸情雅趣。其中最有成就的是程门。门字雪笠，安徽黟县人。收藏界都知道他是浅绛彩大家，传世品多为此类。晚清张鸣珂《寒松阁谈艺录》云：“程门，工山水花卉，尝客景德镇画瓷器，有得一杯一碗者皆球壁视之。尝以七寸瓶画青花《寒松阁图》见贻，嘱题其山水小册，予每页作五绝一首。后雪笠辞世，其画册有人出重价购去，亦可谓具大法眼藏矣。”按常理画家皆以擅长之作赠友。以青花画《图》赠阁主人，可见程门更珍视自画的青花瓷。程门青花瓷画目前发现只有三块瓷板。如《翠滴滴图》（图12，原藏江西省文物商店），立轴式，图右山峰耸立，石壁陡峭。左下丛树槎讨，林梢山抹微云，近景山脚林间烟雾迷蒙，深不可测。题款云：“翠滴滴，笠道人。”《溪山渔隐图》为横披式，图依山势起伏而展开，峰峦岸坡丛林密树，掩映水村人家，小桥渔舟点缀其间。题款云：“溪添几篙绿，山可一窗青。丙戌（1886年）秋仲，笠道人程门。”款下釉里红料写“门”、“雪笠”两白文印。　　仅此珍贵的资料，我们只能简略归纳程门青花瓷画的艺术特色：第一，写意画的章法。从《溪山渔隐图》令人联想到黄公望《富春山居图》中松树草亭、小舟垂钓一段景色的构图，实中有疏空，虚中含寥廓。第二，以书入画的笔法。如图12上山峰、苔点和树枝，秃锋钩皴线条的用笔顿挫有力，似屋漏痕或折钗股，老笔纷披，厚重朴拙，一扫晚清工匠画青花依样葫芦的轻飘与浅俗。第三，情景交融的意境。以瓷画之笔，写画中之景，抒胸中之意。驱使笔端纵横拓抹，不为陶瓷工艺材质所拘（实为有娴熟的技能）。大胆落笔，笔到意随，随意点染，染青于苍。翠光岚影，云烟飘渺，何等自在。第四，深厚的文化底蕴。分析程氏浅绛彩瓷画和山水册页（纸本），可以看出他是从纸砚生涯转画瓷画。画有新安画派之遗韵，书法师查士标，题跋文辞儒雅。涉笔坯上，自然有水墨画墨气淋漓的韵致。简言之，两件作品足以标立程门是青花瓷上“画吾自画”的开创者。稍晚浅绛彩名家金品卿承程氏余绪，偶绘青花，东涂西抹。尝见《松竹梅图瓷板》，苍劲中蕴含清秀之美。　　（二）传统工艺的青花瓷画　　二十世纪四五十年代，国画的艺术特征也被艺人仿照借鉴到青花彩绘中，王步是尝试用“混水”工艺表现水墨画特色取得成果的代表。王步青花的艺术特色：第一，用传统的“混水”技法钩线和画大块面。能把握笔中料水含量，并带动流注坯体的方向，使其画出曲直起伏遒劲的线条，如他画牵牛花、葡萄的藤蔓。也能用“混水”表现大块景物的生动形态，如画正反翻转变化的荷叶和青菜叶。第二，用“混水”渲染的清莹澄明色块表现荷叶、青菜叶的滋润，有生宣纸上水墨洇散的韵味，如青花杜鹃紫薇图四方笔筒（图13，景德镇陶瓷馆藏），鸟腹部羽毛、花枝和叶有水墨画渲染的滋润清朗效果。但是，他完全依赖“混水”技法，中国画的“骨法用笔”被弱化，缺少写意的俊逸、超诣。如鸟的神态，花的枝叶都稍嫌板刻，如青花釉里红诗意画瓷板（图14，景德镇陶瓷馆藏），画面琐细而杂乱，又受其他方面（诗文、书法）所囿，为其不足。　　（三）破陈规创新意的青花瓷画　　程门、金品卿有文人画意的青花瓷画沉寂近百年之后，南昌画家胡献雅来景执教，晚年也偶绘瓷画，又为釉下彩绘带来了逸韵。《芦苇小鸟图》（图15）即其小品佳作。圆盘左上实右下虚，借圆形的弧度，苇叶随风势飘起，茎与叶横斜交错，形成许多大小不等的不稳定斜三角形空白。用笔自然流畅而奔放，这些都助长了叶与鸟在风中飞动之感。笔墨（青料）极简练，只有数笔宽狭的线条和丛点，都因浓淡疏密的变化而丰富起来。特别是湖畔的小精灵看到水面的动静俯冲下来，更增添了画面的生机，令人不由吟起“蒹葭苍苍，白露为霜”的诗句来。　　“技进乎道”就是艺术，艺术是达到最高水平的技术（李泽厚语，见《走我自己的路》）。上世纪80年代以来，青花瓷画的传统技法发扬光大，艺术手法日新月异，呈现群芳争艳的局面。笔者治学之暇酷爱弄翰青花，如青花兰竹书法四方瓶（图16、17）。以此作谭麈，交流于同道：在青花创作寻觅水墨画神韵的同时，感受到作画过程中存在许多悬念—凭借用笔、染料的感觉和经验，完成后画面是灰黑朦胧的，与烧成瓷后晶莹幽靓的艺术效果大相径庭；悬念中充满着玄机—把自己的技艺借料、釉与火的配合，伴随着偶然，获得意外的惊喜或留点遗憾。画青花瓷，画中、物外都有无穷的趣味。