李青：冥想的目光　黄冰莉/文　　李青创作的动物肖像皆采用半身像的形式，每幅画的画幅较小，在墙面呈规则的方形排布开。作品的自身特点与展示方式相结合，便产生了一种直接而生动的效果。无形中，画里的动物和画外的观者形成了一股彼此注视的关系。这道目光超越了物质层面，从而不受物质世界的规律所涉。它是稳固、恒久的，不被流变所打扰。　　李青作品的凝视感与眼睛有关。作品采用了统一的视角，观者的位置相对于画中的动物总是处于平视的角度。由于受到既定视线的控制，我们所能观察的范围就相对地有限；当我们看着画面，能且只能看着画中动物的脸。李青有选择地省略掉动物形貌方面的部分细节，尽管在一种明显地陶醉于绘画性的流畅笔触下面，我们还是可以发现，她有意地加强了动物的眼睛。动物的真实大小比例在此被忽略不计，不同的动物以几乎等大的尺寸出现在画上，这样做的目的正是为了表现眼睛。那幅描绘兔子的画里，兔子的头部的大部分被置于画外，眼部亦成为画面的视觉中心。这样一来，观者的视线总是在不经意间与画中动物的目光相遇。而每幅画采用相同的方式，使动物与观者的彼此注视被提炼为一个连续、反复的过程。　　该作品使用写实性手法，但奇怪的是，李青的作品并不曾给我任何真实感。这跟形象的相似度无关，而是由于她笔下的动物所具有的非物质性。动物的头部几乎占据了整个画面，角度仅有或正或侧之不同。对于习性各异的动物来说，这是一个奇怪的角度。兔子不是蹬跳离地、身体悬空，鱼不再恣意游走。它们存在于那里，停留在相同的姿势上。但这绝不是摄影中经常使用到的那种特写的手法所造成的。照相机从连续性时间中捕捉断裂的一瞬间，而该作品中的动物却仿佛处于时间的真空状态。动物们的体态和姿势凝固在同一个点上，被抽空的背景仅剩淡淡的空白。动物在失去了生存环境和生活习性方面等具体信息后被孤立地表现，成为了一个概念性的形象。此形象不对对象作一时、一地的真实再现，而是一种永久性的概括。与其说，它来自于我们的眼之所摄，不如说是存在于人的想象中更为恰适。　　正因为如此，这里的注视才与惯常的注视产生了区别。在我们的目光里，画中的动物显得完好和沉静，它们仿佛居住在另一个世界，存在于实在与时间之外。而动物的形象在此终究不过是一种媒介，目光亦是冥想。通过与动物互相凝视，我们抵临了一个存在于内部的精神世界。那个世界，我至今无法用语言加以勾勒。　　李响：关于李响组画《无》　岂/文　　如果我说，当我初次看到李响的这组名为《无》的作品时竟理所当然地以为这是某位男性的作品，我会被嫌疑为轻视女性。但事实确实如此，倒不是重此抑彼的问题，而是这两幅画面所呈现出的混沌感似乎在企图诉说一种难以言说的哲学性的思考和透察，这种企图和我所认识到的女性的思维习惯大相径庭。当然，我无意在此牵扯“女性艺术“什么的——那是个相当“危险”的话题。事实上是，李响本人确实是个喜欢思考的甚至是极其细腻却又想着把种种细腻的生活体察加以概括和总结的思考型的人，这是后来和李响进行几次交谈后发现的。　　古人说：“仁者乐山，智者乐水。”大体在说水是一种智体，它流变，不行不止，遇方成方囿圆成圆，化可成气凝可成冰，堵截则迂回蓄势则奔流……水的情态极易引发人的思考——或临渊而叹水之自由，或观沧海而感水之博大；它的奔流不息犹如时间流逝不止，它的穿石之功使人神会强与坚之差别……是故，“智者乐水”。而在李响这里水成为了一种象征着生活中蓄含了所有真相的不确定性的意象——生活中的真相就像湍流中的石头，被层层流水和裹挟的泥沙蒸腾的水汽所遮盖，或被移位；它不一定是可见的，而且它必定是不确定的，当你想伸手抓住它时无异于伸手抓流水，这即是生活的真相。李响对水描画无疑是“有预谋”的选择与截取，而她的“预谋”则是追问“我们所看到的就是真实的吗”。所以她在绘制中会层层描绘层层叠加，颜料与调色油恣意流淌，笔触横涂竖抹，在“掩盖”与“透漏”的交错中直至蒙胧与混沌。假如你是个习惯在画家的画作中寻找“形象”的人，你会在她的画面前无功而返，因为你似乎是在试图“抓住流水”。这也就不难理解她为什么会把这组画称作“无”了，正如李响本人所说的：“有些事情我们不能全面地控制或了解它，因为它尚在变迁、流变、发展，处于已经离开一个起点（中点）并向另外一个始点（中点）迸发而尚未达到的那样一种状态”。　　当然，我们不能仅仅从思想和意识来完全地评判一件作品，那样的话，我们如何去区分艺术家和思想家呢？可贵的是，排除背后的意识不说，这组被称为《无》的作品，它们温雅而磅礴，看起来似乎具有某种音乐性的层次与空间。还是用李响自己的话来说吧：“可以在画面上，用绘画技法主动地控制住不固定的真实中不能掌握的形象，这是我的兴趣所在。”这话以及她的表达方式流露出作者对于绘画这一熔合思维和物质的独特工作的可称做为“中肯”的态度。　　卢洪玉：迷失的生活　郝爽/文　　卢洪玉笔下的景物是静谧而深沉的。斑驳的拱门、苔绿的屋脊等历史的碎片，无不载着过往的气息和生活的余温。偶然生成的肌理与木块浮动的印痕吞噬着画面中的景物。景物变得模糊，情感愈发朦胧。这牵引着我们去追忆逝去的生活。作品似乎在呈现一种正在消逝的生存状态，但朱砂线却成为阻断我们去感知的距离。面对那些已刻满时间印痕的建筑，我们只能作为一名游客与之擦肩而过，却无法真正进入其中。建筑者的湮灭、居住者以及与之相关的环境的变迁，使建筑失去了原本的意义。而此时，我们成了古建筑陌生而冷漠的旁观者，古建筑也成了僵死孤单的空壳。几抹充满生机的绿色，映衬出真实生活消逝后的清冷与荒寂。　　作品透射了当代人的一种生存状态。急促的生活节奏与冰冷的生活媒介就是我们现实世界中的朱砂线，它让人们冷漠的面对外在的一切，却无法延续那些“真实的生活”。人们失重般地游走于现实世界中，得到的仅是生活的表象。人与“真实的生活”成为相联却彼此陌生的两极，人无法在现实世界中的找到归属感。一切都失去了原有的意义，一切失去了原本的真实。古建筑的片段被嵌入木板的深处，个体沉浮于现实世界之中。在这失去真实的世界中，我们只能借助模糊而无力的记忆，拾掇起无法复原的碎片。　　罗玉宇：它也在胡桃壳里　徐桥/文　　心，是我们生而面临的第一境遇，也是最难制服的外部力量。它可以微渺似胡桃壳，里面却满是宇宙。　　罗玉宇这次便用一种必要的致幻方式将她的宇宙安静而隐含战栗地呈现于观者，我们带着质询式的体验，每个人都处在了某种预感与念想交织的境致之中，成为了“心”——这种最不可言说之物的见证者。　　这些流动性的片段，被剥除了纯语素的表达，更多的呈现了一种此在状态的自否叙事。它可能来源于某个心有余悸的顷刻抑或某次至今深陷的引诱。　　曾经有过一种无名的小兽，终其一生寻找去往之地，而这个过程的背后始终贯穿的便是对于未知的恐惧与隐忧。不管在卡夫卡编织的寓言中，我们从中感应到了什么，有一个现实却不由自己地从心中生发：宇宙存在于每个个体中，它是从不言语的，但却让人害怕。　　可能也是因为这种对于“宇宙”的无边无底的恐慌，罗玉宇选择将不可把握的隐形空间选择性的凝固起来，而这些被存在化了的部分变得更具有安全感，同时也成为了一种时间和空间的参照物，使原本消逝隐匿的念想复活，重新完成了一次个体的自我促动，我们似乎可以从中把握到那么一点，不再来往于无尽，至少这一刻我们仿佛“此在”。　　“幸好，没有什么是瞬间的、同时的；　　幸好，什么也不在场，什么也不同其本身相同；　　幸好，实际没有发生。”　　　　　　　　　　　　　　　　—— 鲍德里亚　　我想这句话，也许是对玉宇的此件作品最为动情的注解罢。　　徐琳瑜：物换星移几度秋　邓芳洁/文　　《物换星移》的创作原型来自北京潘家园的古玩市场。在那里，各色形貌古旧的塑像被码放在地摊上，仿作的假古玩恰如人对时间的前后两页施加的叠印，徐琳瑜将错就错的抓取了这些痕迹，面对像是被水墨漂洗过的画面，观者能感受到一种气息：在时间无尽的延续中，我们似乎亲眼见证着所有事件的增叠，却无法寻得记忆流逝的路线，时间中徒剩呵斥与崇拜相承相转，迎接着人们随之填充进来的新鲜体验。　　徐琳瑜把罗汉、佛陀等古人物置于光滑的纸材上，这使得水墨蘸上去却难被吸牢，颜色轻挂，制造出沉甸甸的时间载体被轻描淡写的形态。不论是凡人还是佛陀，他们的面容都模糊不清，犹如稀薄的水渍。古人们忖度着今日的人情世故，圆柔的脸蛋上披挂着日常的愁苦和喜乐，或渗透出一丝暗自窃笑，或保持着僵怪的若有所思，小而秀的眼角眉梢里闪现的是内心中那一小点子的满足与失落。经典里超脱苦恼灾厄的信仰符号发生了变异，壮大威严化为微小诙谐，本该平悦祥和的面容被置换成了都市人群里的某张脸蛋，上面交织着当代人特有的警觉和嬉皮。风格概括的冠饰、袍服，简略的戏曲扮相都唤起着我们对历史展开回忆，不断向幽微的时间深处探寻，最终却又无法在同一的文化渊源里获得心灵上的契合，原物不再充盈。记忆的缺失表征着人们正迷失在时间的长链里，漂泊中离源头越来越远。　　这些小如画片、以神涵形的作品，极像是徐琳瑜的一次实验过程，是面对漫漫时间中无可抗拒的忘却与消逝，一次通透心境下的玩耍。一段偶然来之，不会有结论的走神和入迷，以此记录下一瞬时间里的变化。生命的每个阶段里都有为自身，为世界生发出的疑问与烦忧，淡淡掠上心头，无从解答，重要的是荤腥与混沌之外，我们仍清淡的思考过。　　邹雯：赫拉克利特的漩流　黄冰莉/文　　邹雯忽略不了日常琐碎物品对身体的围剿。在与私人物件日复一日的交道中，她的眼中出现了无数具有“肉感”的生命周期——物件以细小的速度破败、衰老、消失，甚至失踪。物的变化标记出时间的刻度，从而暗示给身体。邹雯的作品《某》游移于物品-身体-时间之间，不断地刺探三者共同构成的关系中可能暗藏的罅隙。她捕捉到一串不断颓败的世界表象，将流变的哲理渗透至无处不在。这看似是对私人记忆的顾影自怜，实则冷静到一丝不挂。我想起赫拉克利特在演变之川上发出的沉重哲言，“你不能两次踏入同一条河流；因为新的水不断地流过你的身旁。”作品形成一个令人无法承受的漩涡，它的中心是一份向下拉坠的逼临死亡的力量。　　私人物品构成该作品的起点。钥匙暗示了一方匙孔，是开启一个房间的密码。鞋，不是崭新、货架上齐摞摞的鞋，不是破缝丛生的弃鞋，而是不新不旧、塞入了棉袜、隔夜待穿的一双鞋。照片上，连主人的面孔都恍惚可辨。物品与主人保持着一层不辨自明的默契，当物品被占有时获得了独一性，同时反身指认主人的存在。就象我们常常根据某物设想主人的模样那样，在这里，主人的形象将通过物品与物品的独特组合浮现出来。　　然而，本该显现的个体的印记感却在无形中遭到了破坏。邹雯反复地使用照片。以物品为对象拍成的照片，以及，将该照片作为对象的照片，最后，她用照相写实的手法将“照片的照片”转译成了画面。在这环环相套的迷宫里，物与主人共存的时空离我们远去，主人的身份变得模糊不清。仿佛画中隐藏的不是特定某人，只是一粒距离遥远的尘埃而已，无法激起观众去“考证”的热情。　　照片抓住生活表面不断流逝的瞬间，凝冻成为永恒。虽然人们已经离开了坚信照片忠实于事实的年代，倒也乐于将其视为时间的纪念碑。我们把照片作为一种抵挡消失的手段，令它承担容纳历史性存在的使命。　　但是画中泛黄的照片却预设了一个人的衰老。它所呈现的不是被保鲜过后的往事，而是暗哑失色的画面。尔后，这些照片逐渐残破、损毁，步步逼近消失。　　围绕存在与消失，邹雯作品中不断地闪现悖论。一面是本能地去建筑和巩固的“存在”，一面是心知肚明的必然的“消失”。她为前者铺设了种种出路，然后让后者将其推毁。然而，并非笃定的死亡才构成了结局的规则。生与死的互相绞杀其实是历史的真相——“‘存在’只是一个连续的‘曾经’，是一个借着否定自己、破坏自己和反驳自己而存活的事物。”正因为一切存在之物不是既定的、千真万确的，因此，记忆才成为了一种复杂之物。