做为中国美术学院80 年校庆的引子《五谷杂粮》展吸引了国内许多艺术家评论家的关注；3月2日的论坛上顾振清、吕澎、周彦、吕胜中、邱志杰、高士明、杨劲松等发表了自己的看法，会议间隙，本刊记者与许江就本次展览进行了简要的对话。 　　学院的真正内核是主体精神和学术水准　　记：这个展览很有意思，似乎要把学院的成分界定一下？当然，成份的概念是上世纪中国的“成份论 ”的借用，不具有特别的意义？　　许： “学院”一词长久以来被认为是一个保守的代名词，我认为不是。今年是改革开放30年，中国各方面发生了很大变化。早在80年前，林风眠那一代人追随蔡元培先生，带着一种很强的使命感，倡导中西融合，汇通意理的学风，融铸西湖湖边的那种诗境的精神，始终强调对中国文化的自觉意识和主体精神。这个意识是非常强的。在肖峰时代我们始终保持和世界最好的学院进行交流，在巴黎有三个工作室，每年十几个人送到外面去进行很多交流活动，为今天的学院学术储备打下了基础。到了潘公凯时代，我们一方面做林风眠的百岁诞辰，重新梳理中西融合这条路。另一方面做潘天寿的百年诞辰，梳理传统创新这条路。然后我们凝聚历史情怀来面对今天的创作。这是林风眠兼容中西的道路和潘天寿的传统复兴的道路两条血脉互相激荡的结果。　　记：今天我们在校园看了一下，给我们的触动很大，中国美院无论从建筑美学和艺术设计方面确实走在了全国最前面。　　许：你太看重外观了，这只是一个表面问题，学院的真正内核是主体精神和学术水准。面对全球文化的国际化背景以及新的需求，我们学院已经从原来的美术学变为包括建筑学、电影学、广播电视艺术学在内的人文特色的学科群体。希望我们的艺术教育能够形成一种国家的软实力参与世界性的竞争，我们的艺术院校如果能担当起这样的重任，改革的意义就很重要了。 　　今天中国的“江湖”实际上都来源于学院　　记：你们的“十八案”应用了许多新材料、新形式，在艺术观念和思考方面确实给现代艺术带来一些启示。很有意思。同时，感觉五谷杂粮似乎是在探讨学院教育和江湖的一种关系？　　许：其实江湖是一种说法，今天中国的江湖实际上都是来源于学院，有趣的是他们又在中国学院中扮演着被指垢和改革的隐性力量的双重角色。他们怀揣西方当代艺术常有的反叛精神，实际上却又把对于本土人文独特的关怀带动起来。　　记：所谓江湖，我理解为79年中美建交之后，先是在学院里面最活跃的人后到社会和市场去闯荡的一些人，你比方说谷文达、黄永平、张培力呀等等在江湖上知名度很高的艺术家，他们都有在学院学习的经历，甚至好多人还在学院授课。他们一方面在学院做传承和交流，另一方面在江湖上开疆拓土、指点江山，当代艺术就是靠着这样一帮人共同发展起来的。只不过他们以为在学院里不自由，不能给他一个非常好的施展他的艺术创作的环境才江湖的。　　许：但他们的第一口奶是从学院来的，并不是学院不支持他们。因为这和当时的社会环境和中国的历史进程有关，实际上我们所讲的江湖80%到90%本身就是校园出来的。只不过他们的活动是在一个民间的形态当中进行。他们有一个特征就是始终针对学院这样一个潜在的在者的心理轨迹。就如我们学校，谷文达最早的作品是在学校里头创作的，吴山专的《红色幽默》就在校园里头，王冬龄的现代书写就在校园里头。学院的某种被学术性驱动着的开放性，把体制内和体制外沟通在一起了。比方讲最早的77级毕业班，那个班的一些人就非常有成就。这次校庆就要把这些人的毕业创作展示出来给大家看。在校园的有焦小健，在海外的有徐进，那当然还有包括去世的林林。　　记：被黑人打死的林林？　　许：对，他们是那时最早涉足西方现代艺术思考的。然后很快地超越这个东西，进行本质上本土化的思考。像黄永平很早就研究《道德经》，就在心里把西方美术史和中国美术史搅拌在一起进行叛逆性的思考。邱志杰总说，学院没有教我什么，学院唯一教给我的就是叛逆的思想。其实学院正是以这种方式教给你最重要的东西：反省。　　记：反省，方法论。　　许：对，因为很多人还做不到这一点，就是说假如把他中间这一块抽掉，没有在学校里学习这一段经历，他取得现在的成绩是不可能的。因为在学院里头他接受的是一种深潜的气息以及由此生发出来的思考的品质。　　记：至少是思维方式，尽管以后有一些转换。　　许：正如老师可能给你一种强迫，给你带来一种反感，这都是教学的一部分。你凭什么反感，因为你在这里头要思考。我们不能简单地判定江湖，我觉得江湖里头带着很多家园的气息。反过来今天的家园里头也带了很多江湖的信息。因为江湖人士都回返家园了。　　记：对，现在好多艺术家这几年纷纷地聚在一起。春节前，我和徐冰做过一个对话发表在《世界艺术》第3期上，标题是《徐冰，快乐被招安》引起了好大反响，许多杂志和网站都有转载；其中就谈到了学院教育和江湖的问题，确实，当年徐冰国外求学遁入江湖的时期是被西方的现代主义招安了，现在中国环境、氛围好了，他回来了，回返家园，是在不同文化信息之间穿梭，其轨迹划出了他的艺术和人生线条，也为中国的艺术发展带来了线索。　　许：是的，那你观察一下，其实返回家园的是最好的老师，比总在体系内的老师思路和眼界都开阔，自然会影响许多人。他们能够在西方这样一个氛围进行思想论争，其作品呈现出一种特别的面貌。带着这种论争和面貌回返学院，必然带来独特的反省，这对学院是一种本质上的充实。其实我们也要反思学院的东西、学院的思想。我提出来要打造中国学院的精英。这个精英是什么？绝对不是那种关在书斋里头的，两耳不闻窗外事的贵族式精英。我们讲的精英是那种真精英，我们今天面临着传媒时尚的强烈冲击，图像趋于失度和过剩，我们要不要回过头来思考一些本土杂粮的东西。我们要不要思考这些杂粮的艺术。最早的学院是和柏拉图的学园有关。柏拉图的学园是什么情况，一群人洗完澡披着大布袍，在漫步之中，轻谈共舞，拷问灵魂，追求真理，是这样一种状态。后来，在欧洲形成一群无拘无束、完全自由的聚会方式。2006年，我在欧洲的安特卫普看到一个展览，就叫Academy。它就想把当年学院鲜活的思考力量呼唤回来，把那种过于制度化的东西抽掉。比方说那个展厅，就在高速公路边上，有个作品就在高速公路上弄个声音的采集器。你就会在大厅里听到外头的声音。开放空间的声音忽然置入一个封闭的空间里头，会是一个什么样的效果呢？学院的问题正被全球性地重新思考，它曾经将艺术从行会、工匠的地位脱离出来变成一种哲学思考。你就再不是一般的工匠，你是艺术家了。　　记：从工匠变成艺术家了。　　许：但另一方面，你被制度化了，这一点当年的许多美术学院就是这样的。这种制度在整个发展过程当中一方面受到行会的批评，另一方面又受到激进力量的批评。后来，出现了我们艺术史上都知道的印象主义，后来到后印象。那种在学院里头备受打压的现象，今天我们无疑把它当作艺术史上最重要的流派。那些打压的老师们，几乎都被钉上丑辱柱，但事情并不是这么简单。我们今天仍然要来很好地研究那一段时间，那时候学院也在不断地调整自己，在它的教学当中，改变对人的个性的压抑。最登峰造极的就是六十年代，德国杜塞尔多夫美术学院，博伊斯在那儿宣布，所有来报名的学生都可以进入学校，都可以成为艺术家。后来发展成了艺术学院跟警察的对抗。学院发展到今天，它面临着一系列问题。它首先面临着两方面的批评力量。一方面面临着行会的批评，这个行会代表的是一种庸常的力量。另一方面是前卫的批评，代表的是激进的力量。　　记：这是要付出代价的。　　许：代价是严重的。但有趣的是它面对这两者批评的同时，又从这两者当中汲取养料。比方说从行会的作坊那里获得手艺的力量，催生了包豪斯的革命。今天的美术学院，开始容忍前卫艺术和自由艺术探索。从近代艺术史上汲取了教训，获得改革的思想，自由的理念，叛逆的精神。所以梳理西方的学院我们可以得出，学院始终是处于一种居中的位置。中国的学院首先应发挥学术活力，让批评的力量和反批评的力量，都可以在这里交错共生，交替地形成一个充满活力的现场，这正是当代艺术学院的力量。今天我们学校有中国画、书法这些传统的科目，同时我们有综合艺术和新媒体艺术等自由探索的系科。　　记：应该互相借鉴关系。我感觉中国美院在创新。　　许：刚才讲了“85”新潮的前卫作品大都有我院校友的参与。现在像邱志杰他们都是从那个时代成长起来的，后来到了1996年邱志杰和吴美纯以影像与现象为题，策划了中国第一个新媒体艺术展。那时我们都把自己家里的电视机借出来，我还为他们在宾馆里面租了三个房间，结果一个房间里住了十多个人，在极其困难的条件下，中国出现了很多好的艺术家。这就是中国艺术家和中国学院的独特之处。我们只要把学术搞好，就一定能有成就。　　建学校是我的事业 做艺术是我的生命　　记：问个私人问题，这么繁忙的行政、教学事务，您怎么有时间去创作？　　许：如果大家表扬我，说你学校做得不错，我会笑一笑。如果你表扬我画画得不错，我高兴，因为我的归宿还是一个艺术家。如果能够做个学者身份的艺术家，那就更好了。　　记：那行政工作太繁杂了。　　许：建学校是我的事业，做艺术是我的生命。我一般是上午到学校，下午可能的话我会回到我的工作室去，有事情可以打电话。最近一段时间特殊，否则我一般不会下午约客。我写过大量的东西，一年到头写的学校的文件，都是亲自动笔。　　记：所有文件都是你自己起草吗？那很累、很烦的？　　许：我从来都是自己写，这样的东西我一年到头写很多。因为我觉得所有的事情，都要认真地做，事实上有很多学生都看着你，我相信多年以后，当他回想起这一幕，会想到老师当年的作风。可能20年以后，他们自己也做人师的时候，更会回想到，那时候许老师拿着一张纸说什么话，我觉得这里边有一种隐性的学风吧…… 　　采访中，我们始终对许江的艺术创作更感兴趣，而他本人也特别愿意谈他的艺术理念和创作思想、早年的经历等等。部分文章零散见于杂志、报刊和画册中。而本次展览中他的装置作品《葵花》和背景的绘画作品相得益彰，颇有气势，深获赞许，我们相约以后深谈。