在中国人们通常都是经由长城脚下公社的“竹屋”和上海的“Z58”来认识隈研吾（1954年，横滨神奈川县）的。前者是位于长城脚下的一个别墅群，委托方请来中外诸多有名的建筑师分别设计一幢别墅，“竹屋”是其中最受好评的一幢。隈研吾利用了当地唾手可得又能与环境交融的竹子作为别墅的主要材料，通过竹子直径不同、排列疏密有别的特点在建筑内部营造出光线、通透感、氛围都和谐中有微妙差别的空间。日本夏普的某则广告就是在此“竹屋”中拍摄，广告中称这是一处“光与竹的家”，完美展现了别墅的光影之感。几年后“Z58”在上海竣工，这幢建筑中隈研吾没有回避用一些当代建筑工业材料，但营造的情境却丝毫不逊于“竹屋”——天顶、立面都采用了大量栅栏状排列，线条流畅，空间通透。这一手法，在他日本的建筑中也多有运用，如“水/玻璃房子”、“森舞台/登米町传统艺能传承馆”、“马头町广重美术馆”、“ONE 表参道”等。隈研吾的建筑风格对中国产生了多大影响还很难讲，但半透明的空间感、通透立面（利用墙壁栅栏化或玻璃）、开阔庭院、适度引入水、竹等元素装饰等特点，就上海范围内而言，近年来已经常见于LOFT、酒店等设计中。　　如果说现在隈研吾给人的印象已经是这样安静、温柔的“弱建筑”，那么见到他上世纪80年代末90年代初的作品时，一定会难以相信这是出于同一人之手。隈研吾给自己的创作生涯和建筑作品按时间作了一个划分：第一个时间段是从1986年开始到1991年，“隈研吾建筑都市设计事务所”设立时期，这期间恰逢日本的泡沫经济时代，最典型的作品，是位于东京世田谷区名为“M2”的建筑。“M”是日文中电动车等交通工具的首字母，“2”的意思是全新行业。仅从名字上也可以想象那个时代日本社会在建筑上倾注的蓬勃野心和状态。“M2”外观则尤为突兀，一根古希腊式的巨大柱子耸立中央，完全的古典建筑废墟风作派，装饰当时日本周刊志的凹版照片倒是颇为上相。“M2”建成之初日本还在泡沫经济未幻灭的亢奋期，追求建筑新奇，隈研吾也一时被奉为“后现代的旗手”。毛纲毅旷倒是不无讽刺地容“隈研吾是后现代的贵公子”。好景不长，泡沫经济很快分崩离析，对后现代建筑的批评也无情袭来，时代只是一个转身，便令“后现代的旗手”变成了“建筑罪恶集权化”的始作俑者。“M2”变成了殡葬厂，隈研吾也自此被“逐出”东京建筑圈。大约12年间，他没有接到一个东京的工程项目。　　对此，隈研吾心中也颇有些不平，“突然就那样没有了工作。其实当时，矶崎新也在建设筑波中心大厦这样的后现代建筑，为什么只有我（遭此厄运）？”。日本因泡沫经济崩溃在当时造成多少名胜一时追逐后现代风格建筑的建筑师一夜间失业，没有找到具体的统计和描述。为什么矶崎新在东京继续创作而隈研吾却遭遇放逐，时过境迁也难以详尽其曲。但无疑当时日本东京圈的建筑师，都籍此重新考虑了建筑和时代、社会的关系，完成了不同的转型。正如1980年，美国后现代主义评论家詹克斯曾针对现代主义说过的那样：“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值”。　　隈研吾自此开始接手东京以外的地方工程，如高知、爱媛等小城市。这些地方的自然环境、生态、社会状况都不尽相同，建筑师第一次考虑到建筑的适用性和生态性。在一个地方使用的建造方法和材料，换到另一个城市中可能就完全不适用了，隈研吾在这个过程中尝试了很多建筑手段，并“第一次感觉设计是如此快乐、建筑是如此有趣”。可以说地方工程对隈研吾自身理论、风格形成的作用功不可没，他的各个地方工程在1994年到2000年间屡获日本各大建筑设计类奖项，2001年隈研吾的“石博物馆”获得当年国际石造建筑奖，2002年获自然木造建筑精神奖为他赢得了国际声誉。于是东京的工作也重新接踵而至了。　　再对时代反观，隈研吾总结道，“我自‘M2’之后的作品，如果用一个词形容的话，那便是‘弱’。 现在想来‘M2’的问题就在于它过强，结果造出来以后胜过了周围环境。……造成建筑物的强跟钢筋混凝土也有很大关系。因而在参与地方建造时我便尝试了将类似木材、纸、土、玻璃等材料用到建筑中。这些材料的使用对弱化建筑物的观感起了很重要的作用。”而这个世纪是更温和的工业化（soft industrialization）。这些关于“弱建筑”的想法经过十几年来的发展，变成了《负建筑》一书。　　表现建筑物的“弱”， 隈研吾刻意使用的许多材料功不可没：“水/玻璃房子”的玻璃、“马头町广重美术馆”的杉木、“ONE 表参道”的落叶松、“安养寺木造阿弥陀如来坐像收藏设施”的砖块、“石的美术馆”的大理石……无不表现出他对材料的执念。“我喜欢那些柔软、自然间本身就存在的材料”，由此他提出了“反物质”（anti object）的概念。“反物质”首先从反混凝土开始，在一篇论文中他尖刻地提到，在材料质感上“混凝土盒子这样封闭的形式让我的身体感到难受。待在这样的盒子里，呼吸不畅、身体拘束、就连体温好像被吸走了似的，这种感觉是从哪里来的，我自己也说不清楚”，从建筑对社会的批判性上来说“混凝土是封住了批评的声音，使民众懈怠，使建筑师懈怠的建筑形式”。他总是在各个场合直言反对安藤忠雄的建筑，其最大原因，就在于安藤式的混凝土建筑让他感到“窒息”。另外安藤擅长用自己的建筑思维、使用混凝土对建筑做出非地域性的诠释，强有力地表达一种反社会性、建筑物独立、强调内部精神性的静谧空间，这种强制的精神性让隈研吾感到恐慌。他认为这会影响建筑创作的乐趣和自由度。　　有趣的是，尽管隈研吾不喜欢安藤千篇一律流于形式化的符号操作，他自己对栅栏式形式的着迷也呈现出某种建筑语言形式化的倾向。另外，有人分析说，隈研吾建筑中的材料体现其实是不彻底的，这些材料（玻璃、竹子、木、石……）更多只是在视觉上起装饰作用，起结构作用的往往并不是这些大量使用的材料，反而是他一直厌恶的混凝土。代表作“马头町广重美术馆”、“石美术馆”，都是例证。　　但总的说来，隈研吾的“转型”相当成功。这个当年被从东京“放逐”地方的建筑师，其自身经历映射出如今建筑师越来越具有的社会性，他回应、符合、然后转身来改变时代。他的理念“反物质”、“弱建筑”、“负建筑”（其实大致相似，只是在不断延伸发展过程中改换了姓名而已，尤其是后两者，说的是一个意思）也为越来越多的人所认同。　　“建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化，也就是说，让建筑物消失”。这是可以代表“负建筑”心态的经典言论，听上去有些毛骨悚然，但并不像他说得那样绝对。他的“消失”、“负”观念中充满了辩证关系。因为“实质上，建筑不管怎么说都是处在强势的”，让建筑消失，其实是为了优化建筑物功能，最终实现的还是突出自身的目的。因而，所谓“负建筑”，是真正能够取胜的建筑。　　在某次海外的大学演讲中，当幻灯片上出现某个同大山融为一体的建筑时，他幽默、并不无得意地说：“这不是山，而是我的建筑。”下面的学生都会心笑了，他们显然很欣赏这个追逐过后现代新奇建筑、在泡沫经济摔过跟头，如今变得温和了许多的建筑师。现在，陶艺家铃木明称赞他是在内部综合历史、其他建筑师手法，在外部考虑社会体系、建筑外观的“策略家”。　　ArtWorld：请大致归纳一下你至今为止的创作和代表作品。　　隈研吾：从1986年开始到1991年，“隈研吾建筑都市设计事务所”设立时期，这期间恰逢日本的泡沫经济时代，代表作“M2”；1992年至1996年，经济不景气时代，代表作“水/玻璃房子”；1997年到2000年，与“自然素材相遇”的时期，代表作“马头町广重美术馆”；最后一个时期，2001年至今，正逢建筑的规模和场所都趋于扩大化，代表作品为“三得利美术馆”。　　ArtWorld：在美国哥伦比亚大学建筑都市规划学科做研究员（1985-1986）的经历，对你有什么影响？　　隈研吾：去了美国以后，反而能够产生对自己本民族文化的自觉。在西方，他们也会吸收亚洲的文化，然后融合到自身当中。因而，我便试着营造将日本式的表现应用到新时代开发中的“自然体”，将日本文化变成属于自己的思想。　　ArtWorld：现在怎样评价“M2”？　　隈研吾：摸索“怎样建设东京，用怎样的建筑表现东京”时期的代表作。　　ArtWorld：你喜欢使用弱化建筑物，取材于自然的材料。但是石头感觉并不柔软，在“石美术馆”中，如何做到从石头中诞生出温柔的空间？　　隈研吾：首先是消解一部分石材的凝重感，比如通过对石头的悬挂和镂空。然后是慎重考虑石头和其他素材的组合。　　ArtWorld：“建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化，也就是说，让建筑物消失”，这样的主张产生在什么时候？　　隈研吾：是以“龟老山展望台”（1995年）为契机的，在那里我产生了建筑物应该消失在自然中的想法。　　ArtWorld：参与三井不动产建筑概念模型展《连接（Tusnagu）》时，你作为总规划和其他许多设计师有了合作，在不同领域的人身上有没有学到什么新的东西？　　隈研吾：这次展览中有很多我尊敬的设计师参加，特别是原研哉。其实我们10年来在很多工程、协作项目中都有过合作，两个人可以说是相互影响。他的设计看似简单但包含很多思想，充分调动人们的五种感官，对我最有启发性。　　ArtWorld：作为战后第四代建筑家，如何评价自己所属的世代？　　隈研吾：这是第一个没有对西方崇拜的世代，相比起前辈，我们有更大的自由。那些认为日本的表现就等于保守的世代、二战战后民主主义世代，是无法造出我们这样的建筑的。　　ArtWorld：现在人们说中国已经成为建筑师（尤其是国外建筑师）的巨大实验室。对此你怎么看？　　隈研吾：我认为新的尝试、实验本身并不是坏事情。中国的问题在于缺少真正有意义的挑战、有价值的尝试　　ArtWorld：现在做设计时最常考虑的事情是什么？关于“负建筑”有什么新发展吗？　　隈研吾：正逢建筑工程规模扩大化的时代，最常考虑的便是如何在大规模工程中发挥自然素材的长处，更广泛地应用自然素材。仅做到这一点，“负建筑”也能成为“胜建筑”。　　链接：战后日本建筑界世代　　第一代 从前川国男、坂仓准三开始，之后以丹下健三、白井成一和大江宏为代表。隈研吾称之为“精神性”和“政治性”的世代。　　第二代 包括慎文彦、叽崎新、黑川纪章和菊竹清训，否定“精神性”和“政治性”，敢于站在第一代的反叛立场上。其中以黑川纪章最为突出。　　第三代 伊东丰雄、安藤忠雄、毛纲毅旷、长谷川逸子、石井和红、石山修武和山本理显等人，他们拒绝“同西欧通讯”，并以此为自身“民族性”的立足点。另外，在建筑史上属于观察派的藤森照信也属此世代。　　第四代 隈研吾、竹山圣、大江匡、团纪彦和坂茂等。属于这个世代的隈研吾切身体会到这是一个能创造出各种可能的世代，他们的建筑最不受政治因素干扰。但该世代最终究竟该打上怎样的印记，还有待后人评说。