20世纪是一个“批评的时代”，新的批评观念和批评方法此起彼伏。“85 美术新潮”以来，受西方艺术观念的影响，国内各种美术现象和审美形态层出不穷，当代美术批评也随之呈现出极其活跃的发展态势。近几年来，全国各省属高师美术院校也以积极的姿态参与其中，许多专业教师在注重美术教学、美术创作和美术史研究的同时，开始用批评家的眼光关注和考察艺术观念的更新或流变、美术流派的艺术特色、艺术家个体的审美追求与作品风格以及国内外美术发展的新动向，纷纷提出自己的艺术观点和批评主张，并在各种学术期刊和研讨会上频频露面，其影响日益受到人们的关注。浙江师范大学美术学院也存在着一股不可忽视的批评力量。　　目前，浙江师范大学美术学院的批评队伍逐渐壮大，已初步形成了一个美术批评的小群体，在美术界产生了积极的影响。这个美术批评群体主要有两个明显的特征。其一是多方面的人员组成。他们有相继来自中央美院、中国美院、南京艺术学院、四川美院、鲁迅美院、西安美院等全国各大美术院校各专业的本科生、研究生和博士生，有从外省兄弟院校调入的各专业教师，也有从地方群众文艺单位引进的美术创作骨干等等，其出生地、成长经历、原工作环境和专业方向各不相同。其二是特殊的学术身份。这些批评家的本职都是美术教师,承担了大量的课堂教学和教学研究工作，而不是艺术研究机构的专职研究员，更不是专职的美术批评家。他们的思考大多不是直接从美术批评自身入手，或基于专业创作的实践、或基于美术史和绘画理论的梳理与教学、或基于专业技法的探究、或基于美术教育理念的实践与探索。这种多样性的组合和特殊的批评视角使其形成了多元化、多向度的学术格局和现实主义的学术倾向。他们都以各自的专长和优势为着眼点展开研究和批评，虽然不一定完全象专职美术批评家一样具有全面的知识背景、理论框架和总揽全局的观察视野，甚至难免会顾此失彼，或者偶尔出现一点疏漏，却有专职美术批评家所不可替代的优势。他们的观点不是从理论到理论，有时从自己的画面中发生，有时源于同行之间的专业争论和对话，有时是课堂教学问题的延伸，有时源于对当下艺术活动的参与和体悟等等，因而不乏独到的见解。他们的文章没有某些纯理论家空洞的高谈阔论，没有过多的推理和过度的粉饰，尽量由客观本身去呈现被遮蔽的事实和真理，语言朴实无华、深入浅出，具有较强的可读性和现实指导意义。下面就具有代表性的几位教师的研究方向、批评特点及其主要成就分别作相关的梳理和分析。　　周绍斌、王义淼、张志攀和翁志飞等老师的研究方向主要是个案研究与批评。　　周绍斌教授(主要从事美术理论研究和教学)个案批评的对象是当代中青年画家。他的批评直接从画家的个体和作品深入，层层剖析，入木三分，丝毫没有拖泥带水的细枝末节。他具有年轻人的敏捷和机智，思考多维而行为果断，颇具当代批评家的姿态。表面上看其观点带有几分主观的色彩，而事实上，在感性的判断中已经潜藏着严密的理性思考。如《观念和语言的现代演绎——魏谦铜版画艺术述评》(《美术》2000年第10期)、《经验话语的选择——邱兴雄的版画艺术》(《中国版画》2001年总第17期)，以及先后发表于《观察美术》的《走过斑马线——宋永进油画品读》(2002年第11期)和《自觉放逐的艺术灵魂——杜世禄绘画品读》(2003年第8期)等文章，都明显地体现了这种优势和特色。在《观念和语言的现代演绎——魏谦铜版画艺术述评》一文中，他从艺术观念和表现语言两个方面去剖析魏谦铜版画创作在现代的演绎，认为魏谦铜版画艺术在观念精神的现代演绎上有三个倾向性的突破与拓展，即：由生活体验直接向艺术理念的提升，由传统艺术向现代艺术的推进，以及材料与技法的艺术自觉。周绍斌这种敏锐的感觉和批评的锐气或许与他早期经历过专业的训练和对当代美术现状十分熟悉有关。　　王义淼教授的批评以观点鲜明、学术严谨著称。他主要从事中国山水画创作和教学工作，对传统艺术(特别是近当代文人画)有比较深的研究，往往能够借助中国画创作的切身经验，以专家的姿态从专业高度去体察和品评画家的为人为艺。无论对技法的分析还是对精神的解读都准确而深入，不流于表面的形式。面对当前美术批评界的学术浮夸和麻木吹捧的不正之风，他特别强调“评论美术作品应先看清楚美术作品”，体现了他实事求是的学术风范和严谨的治学态度。王义淼个案批评的对象是近当代中国画大师，尤其以对潘天寿的研究最具代表性。《潘天寿作品与时代》(《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》1992)、《关于潘天寿作品现代感的思考》(《浙江美术学院中国画六十五年续编》1993)、《潘天寿与雁荡山花》(《潘天寿研究》1997)以及先后发表于《浙江师范大学学报》的《论潘天寿及其作品的“台州式硬气”》(2001年第5期) 和《论潘天寿画松》(2006年第3期)等文章从不同的侧面较为客观而真实地呈现了潘天寿的气质、画品、人格及其学术主张和艺术追求。尤其是《论潘天寿及其作品的“台州式硬气”》一文，更是视角独特、观点鲜明，在国内有关潘天寿的研究中占有重要的地位。他在文章中认为：潘天寿的作品是以坚硬的骨质作为基础，走向雄阔崇高境界的，而这种性格及作品特色的形成与他故乡宁海的地质和地貌有一定的关系。另外，王义淼对顾坤伯、陆俨少等大家的艺术也有一定的研究。　　相比之下，张志攀教授(主要从事书法创作和教学)的批评风格似乎更倾向于学者型。他爱读书、勤研习古文，每逢论证的要害之处，总是旁征博引。他的主要研究方向是唐宋书家的书学思想和艺术特色，尤其是唐宋文学家的书法。唐宋时代的许多文学大家在书法上也颇有建树，却往往被文学方面的成就所掩盖，因而鲜为人知，也被书法批评界所忽视。张志攀敏感地意识到这块边缘性、交叉性学术领地的重要性，积极投入并展开了研究。他通过对古代文学家的传世书迹和书学观点的考证、分析、比较和梳理，提出自己的学术主张。这不仅对研究古代书法具有一定的参考价值，也为当代书法批评拓宽了研究的视域。其中较有代表性的批评文章有：《从九篇唐诗的共同点看怀素及其草书形象》(《书法研究》总第121期)、《陆游的论书诗歌探析》(《中国书法》2003第10期)，以及先后发表于《浙江师范大学学报》的《李白书法艺术和书法审美观论析》(2003年第3期)、《唐宋古文八大家书法述评》(2004年第2期)和《薛稷诗书画评析》(2005年第5期)等。在《唐宋古文八大家书法述评》一文中，他分别阐述了唐宋古文八大家的书法成就和书学思想，并指出八大家的共同点及给后人的启示：一是学问对书法有提携作用;二是政治地位有助于书法艺术扩大影响。他的分析常常借诗文解读书法，反过来又通过书法引证诗文，相得益彰。　　青年教师翁志飞(从事书法创作和教学)的个案批评也有自己的特点。他好静善思，具有良好的艺术素养、虔诚的学术心态和平和的心境，温文尔雅、文质彬彬。他的批评视角往往从考察书法家所处的社会背景、生活环境和艺术状态开始。在《赵孟頫书法论》(《浙江职业艺术学院学报》2004年第2期)一文中，他将赵氏其人其书置于元代特定的历史文化环境中进行考察，指出赵氏的性格很大一部分源于其家世及社会人文背景，这对其在书艺审美取向以及学术见解上起了决定性的影响，赵氏的个性品格以及他的励志苦学又实证了其理论上的见解。他认为写书法评论文章，最好能熟悉被评论人及其作品，而且自己对书法也有一定的切身体验，特别是对待古人的作品更是如此，否则就不能感受到他们所达到的境界，结果只能是无的放失。　　宋永进和崇秀全两位老师都针对当前艺术在发展过程中所出现的各种问题进行了客观地分析与批判。　　宋永进副教授(主要从事油画创作和教学)主要对艺术本体、艺术的共性与个性、艺术的传承与创新、中西艺术的融合以及新的艺术观念、艺术现象等问题提出了个人的批评观点，并对当下流行的某些表现技法、风格样式、艺术形式、审美追求、价值观念提出质疑。他代表性的批评文章有《色彩语言的物质化与精神缺失》(《美术观察》2005年第3期)、《图解化、制作化与商标化》(《美术观察》2005年第7期)、《“视觉冲击力” ：当代绘画的审美陷阱》(《二十一世纪中国文化地图》2005卷)、《早熟的画家与早衰的艺术》(《艺术生活》2006年第1期)、《是个性化还是样板化?》(《浙江师范大学学报》2006年第4期)、《“静”失落、“动”失控——当前画家的艺术状态》(《文艺报》2006年5月27日)、《审美体验的内涵与当下的美术批评语境》(《美术评论十八年》)，以及发表于《美术报》的《警惕当代绘画的广告化趋势》和《失衡、失态、失语——中西艺术融合的困境》等。其中《“视觉冲击力” ：当代绘画的审美陷阱》一文在美术界产生了积极的影响。他在文章中指出：“视觉冲击力”在当前已经成了许多画家获取画面现代感和招引观者视线的一个关键法宝，一些画家为了实现画面的“视觉冲击力”，往往刻意地运用一些招揽的表现手段和华丽的表面效果取悦于人，而不是在如何提高文化内涵和感化观众内心世界方面下工夫，因而很难对欣赏者产生心灵上的撞击。其批评的严肃、尖锐与直率反映出他强烈的文化责任感和对艺术的执着追求。　　崇秀全博士(主要从事美术理论研究和教学)的研究方向主要是当代摄影批评。他通过考察和梳理摄影的起源问题、中西摄影的发展史以及艺术、社会、大众文化与摄影的关系进而反观中国当前摄影艺术所存在的问题。最具代表性的是《“画意摄影”在中国》(《文艺争鸣》2006年第4期)和《艺术、社会、大众文化与19世纪摄影》(《艺术学》丛刊第3卷第3辑)两篇文章。在《“画意摄影”在中国》一文中，他认为“画意摄影”在中国摄影发展进程中占有主流地位，但它却不是摄影的本质功能，虽作为一种艺术现象有其生存的价值，但目前已经成为中国摄影前进中的绊脚石。其独特而鲜明的观点颇引人瞩目。　　陈建军老师和杨勇老师的美术批评主要指向民族艺术以及传统文化的当代性思考、解读和转化。　　陈建军副教授(主要从事美术理论研究和教学)的多项研究都与民间美术有关。他主张站在民族的立场，崇敬和研究中国古代艺术，并以当代人应有的视野，尊重和关注国内外现当代艺术，积极探讨这两者从观念到手段的相关之处。代表性的批评文章有：《“国色”，不流行》(《美术观察》2006年1期)、《画学断想》(《华侨大学学报》2000年3期)和《从饕餮纹说起》(《东南文化》2005第5期)等。其中《“国色”，不流行》一文在美术界具有一定的影响。他将中国古代社会“流行”的色彩模式与当代的流行色进行类比，认为它们之间存在着本质的区别。他在文章中指出：这种民族的“流行色”，主要以实现把个体行为引向普遍性的模式从而使个体获得“提升”为目的，是一种带有永恒和崇高性质的经典色彩模式，具有极强的稳定性;当代流行色的产生，则意味着一个以它为共同特征的群体或阶层的联合，也意味着该群体或阶层制定了一个区别于他人的个性化表象，而当其得到普遍模仿时，就意味着这个群体或阶层个性化表象的消失，甚至象征着他们所拥有的“特权”的消解，同时，意味着更多的人以为获得了个性，接近了某些“特权”的表象。《画学断想》一文则从中国文化的起源，分析中国人观察世界和认识世界的特殊方式，并以此为基点，分析中国文化的人文精神，认识中国文化对当代绘画的积极意义和制约性。陈建军的批评思维慎密、学理严谨、学术性强。　　杨勇老师(主要从事美术理论研究和教学)则更关注近当代的中国画发展。其代表性的评论文章有：《中国画创造观念初析》(《美术天地》 2006年第3期)和《从潘天寿与博巴的交往看浙派人物画的发展》(参加浙江“水墨传情”浙派人物画发展50年研讨会，《潘天寿研究》第三辑待发)。他认为，我们所处的时代是一个中西交会，尤其是中国人的思想观念发生着巨大转折的时期，传统观念正经受着西方文化的巨大冲击，西方的思想观念、行为方式从各个方面渗入我们的生活，而我们却还没有建立起完整的具有本民族意义的评价标准。他赞成黄河清先生的观点，主张走出西方中心，建立本民族的价值体系和评判标准，同时反对后现代带来的艺术家的无目的性和自我价值的放逐，并希望重新建立美术的思想价值和审美意义。　　此外，他们的批评文章也涉及美术的其它相关问题，如：王义淼关于中国画题款问题的《七届全国美展中国画作品款病小议》(《美术家通讯》1991年第4期)、《第二届全国中国画展作品款病一议》(《国画家》2004年第3期)和《关于第十届全国美展中国画作品的款病问题》(《国画家》2005年第6期)，宋永进关于美学比较的《论中西绘画形式美的差异》(《新美术》1999年第4期)、《“周之梦为蝴蝶”与“蝴蝶之梦为周”—— 关于齐白石花鸟画和莫兰迪静物画审美特征的差异》(《中国花鸟画》2004第4期)和《论贾克梅蒂和塞尚审美特征的差异》(《浙江师范大学学报》2005第1期)，以及陈建军关于数码艺术批评的《内斯特·阿伦纳斯的数码“童画”》(《美术观察》2006年第1期)等等。　　当然，浙江师范大学美术学院美术批评群体尚处在初步形成和发展的阶段，在取得了许多成绩的同时也还存在一些问题。首先是缺少专门的美术批评研究机构，有组织、有目标、有计划的相关学术活动开展得比较少，因而缺乏有效的群体协作和对外交流，这在客观上制约了批评群体的学术发展和外界影响。目前，虽然有与之相关的美术研究部和美术理论教研室，但主要以组织美术展览和研究教学问题为目的。其次，师范院校的教师不仅自己肩负教书育人的重任，其培养的人才也是一线的教育工作者，这种职业的特殊性不同程度地使某些教师形成了某种群体性的思维定势和价值观倾向，进而造成了批评的局限性,如：有些研究往往偏重于基础性、细节性和经验性，在注重宏观性、前瞻性和理论性方面尚有许多可发展的空间。相信在院校相关部门的重视之下,经过各位教师的齐心协力, 浙江师范大学美术学院美术批评群体将不断健康发展,并在当代美术界发挥更重要的作用。