想象屏幕上的一个特写镜头，那是一片银光闪闪坑洼不平的金属表面，镜头逐渐拉伸，一个银白色的金属陨石出现在观众眼前，它在黑暗的太空中漂浮旋转，由近及远，逐渐成为一个亮点，和星辰一样融化在无垠的宇宙空间里。作为某部电影的开场，这肯定会被认为是一部好莱坞式的科幻影片。然而事实上，这却很可能是若干年后某个导演所拍摄的有关中国艺术家展望的传记片的开头。　　将自己制作的不锈钢陨石送到太空，是展望的一个名为“新补天”的艺术计划。这个计划始于2000年前后，展望经过一年的不懈努力，终于获得北京天文馆方面的允许，用不锈钢板成功复制了一块明代时坠落的铁陨石。之后的两三年中，他与西昌卫星发射中心和酒泉卫星发射中心的有关领导联系，试图将此不锈钢陨石送入太空，以达到他“恢复宇宙秩序平衡”的“补天”目的。但由于各种条件所限，这一愿望至今尚未实现。不过随着中国航天技术的进步，这一计划实现的可能性正在逐步增强，展望“补天”的梦想肯定会在未来的某一天成为现实。　　作为一位中国当代艺术家，展望的一系列艺术计划常常因其构想的新奇和公共性而引起广泛关注。几乎与新补天计划同一时期，展望还构思并成功实施了《公海浮石》、《镶长城》及《珠峰计划》。而2000年实施的《公海浮石》计划，某种程度上可以被视为是这个与所谓“第五空间”(展望相对于艺术家工作室、展厅画廊，室外公共空间，收藏空间而自定义的一种空间结构)有关的计划中的第一个。艺术家将一块不锈钢制造的空心浮石投放到公海领域，任其漂流，这块不锈钢石头上刻着有关艺术家的详细信息，以期使遇到它的人能够明白它的漂游意图而不打断它的旅程，使之没有完结的永远漂下去。在“镶长城”计划中，展望让工人按照长城城砖的相同尺寸，用2毫米厚的不锈钢板焊制出两百五十多块金属空心砖，砖面抛光后镀钛金，金光灿灿宛如真金制造。然后让工人将这些砖背上八达岭外的一段残破长城，再把它们逐个“砌”在那段残缺的城墙上，使之恢复到完整的样子。这些镶嵌在古老城墙上的金砖，尽管只被允许保留一天时间，但一定给当时有幸目睹的游客留下了难忘的印象。名为“极点”的珠峰计划，则是由登山队员去完成的，即将一块展望的不锈钢假山石送到珠穆朗玛峰顶峰8848米处，该计划已于2004年成功完成。　　雕塑家对空间的迷恋可以说是一种自然敏感的职业习惯。这种迷恋的特质在诸如摩尔那样的大师身上体现为一种顺应自然的发现力;而在波依斯这样的人身上则是一种带有某种侵略性的社会学意义上的扩张行为。而展望与之都不相同，首先从身份上来说，展望对自己雕塑家的身份应该是持有某种保留意见的，这与其对个人艺术创作形式的认知有关，他从不把自己的作品单纯视为是通常意义上的雕塑作品。另外，上面所提到的那些艺术计划所涉及的物理空间，在展望看来是有别于通常意义上的公共空间的，因而也是难于被明确定义的。展望艺术计划的实施无疑也带有某种扩张性，但这种扩张更多的与艺术本体因素有关，而非社会性的。要更好的理解这一点，必须与其整体的艺术创作相联系。　　对于许多人而言，对展望作品的认知大多从他的不锈钢假山石系列和上面提到的这些具有公共性质的艺术计划开始，虽然这个系列只是展望整体创作中的一部分，但俨然已在某种程度上成为了他的名片，以致使人忽视了他之前的创作成就。事实上，展望是一个从“现实主义”起步的雕塑家，这里需要强调的首先是所谓的“现实主义”(或者说“写实主义”)其次是“雕塑家”这一身份。　　上个世纪的八十年代末，九十年代初，展望刚刚从中央美院雕塑系毕业。与中国当时艺术教育的方向和方法有关，大多数艺术专业的学生都是从“现实主义”的模式中开始成长的。而当时刚刚毕业的展望则深受美国超级写实主义的影响。他发现“超级写实主义的目的是剔除以前主观的东西，完全展现客观事物的状态，这种状态可以说是完全客观的零状态。”而正是这种“完全客观的零状态”，对他今后的艺术创作影响深远。在这一时期，展望创作了大量极为写实的人物雕塑，从他的毕业创作《街道》开始，展望一边创作，一边在实践中思考和寻找属于自己的艺术语言。1990年亚运会场馆公园的人物创作是展望第一次对属于自己的雕塑语言有所把握，也是他对“如何通过技艺来表现观念”这一问题思考的开始。之后一个阶段的作品基本都是这个思路的延续，名为《瞬间》的系列彩塑作品是这一时期的代表，人物形体极为写实，塑造的手工痕迹被故意淡化，甚至连泥塑所用的服装都是采用的真实的衣物。直到1993年下半年，展望开始创作一组以极度扭曲的中山装为内容的作品，称为《空灵空—诱惑系列》。这组作品在一定程度上可视为展望艺术创作道路上的一个转折点。人物被从其所包裹的服装中抽离出去，只留下衣服的空壳和其瞬间凝固下的极度夸张的肢体动作，展望将之比作“蝉蜕”。寓意感很强的中山装和人物主体缺失的扭曲肢体传达出一种带有社会政治意味的彷徨感，从展望个人的层面，则似乎预示着一种痛苦挣扎后新的开始。这组作品在八年后2002年的广州三年展上，转化为名为《葬—中山装》的装置行为计划，展望将诱惑系列中的15套中山装放进“棺木”埋在广州美术馆某处的地下。在时空的转化中，这种带有强烈仪式感的行为是其过往艺术观念的延续，也是寻求未来新见证的预设。　　1994和1995两年时间，是展望对社会生活思考和介入比较多的阶段。这一时期，以《清洗废墟》、《开发计划》和《女人现场》为代表。针对的是非常具体的现实问题，诸如当时北京大规模的城市改造建设(由于涉及到美院拆迁，对艺术家生活工作影响很大)，和世界妇女大会的召开等。当时展望、隋建国和余凡三人组成的联合工作室为他们的创作寻找了这么一个理由，就是每当国内有关联到自身的重大事件发生，都要以此为对应举办创作展览。应该说这一阶段是展望进一步从雕塑技艺的形式束缚中加速分离，对所谓的“观念艺术”进行更为深入的思考的时期。而他的雕塑家身份也在这个过程中被某种程度的分化开了，装置和行为艺术丰富了他的创作可能性，传统意义上的雕塑艺术家正在向观念艺术家转化。　　不锈钢假山石作品系列的出现，据说是展望在玩弄包装巧克力的锡纸时受到启发而开始创作的。但事实上这种看似偶发的行为，其实也有着必然因素，那就是上面所说到的创作思想的累积。甚至包括不锈钢这一具有某种决定性意义的材料的使用，也绝不只是一种偶然。材料、作品及艺术家之间的互文关系是极为有机的，而不只是线性推进的巧合。不锈钢石头在展望的艺术历程中似乎代表了这样一个临界点：观念、技艺和材料寻找到了一个可以完美整合的模型，从而衍生出一系列与之相关的动态链接。　　正如这些作品的制作过程所显现的，真实的假山石作为一个可复制的对象，被不锈钢板包裹，然后敲击、焊接、抛光，最终形成了同形异质的另一种存在。作为原型的真的假山石是“内核”，而不锈钢的复制物则是“外在”，一内一外相互关联而又彼此疏离，形成这一独特题材的隐喻气质。从形态上说，这些不锈钢山石既有小巧精致可置于基座之上的“观赏玩石”，也有高近十米的巨型“仙山”，它们不仅是独立的艺术品，而且参与制造“新的艺术品”，是具有强大辐射力的原点。以不锈钢假山石为核心的创作至少包括了三个系列，即：探索空间与公共性话题的各类艺术计划;以不锈钢石体的反射镜像为内容的摄影作品《镜花园》;以不锈钢餐具为主体结合假山石共构而成的《都市山水》。　　用不锈钢石头来作艺术计划的想法最早在《北京新图》中已经开始，展望希望用他创造的不锈钢山石代替北京城内作为环境装饰的真实山石，“重点复制祖国的著名山岳与首都的现代化相配﹐使城市进一步公园化﹐直至达到盆景化。”如果说这一计划由于其可理解的实施难度更多的只是一种概念的话，那么之后的《公海浮石》、《镶长城》、《珠峰计划》和《新补天计划》则具有了更多的现实意义。不锈钢石头在进入这些“非常态”的物理空间的过程中，也将艺术品进入公共空间的观念进行了延伸和拓展，是艺术家个人生产介入公共生活，提供公共艺术模式的极好例证。　　《镜花园》系列是以不锈钢山石中所折射出的风景镜像为内容的图片作品，“以石头作为自然原形的镜子给我提供了我喜欢的角度，这就是不锈钢假山石给我带来的最大收获，透过它看世界，这世界更像是一幅幅的山水画或道家仙境。”事实上初看这些摄影作品的感觉会很抽象，然而也不乏强烈的古典美学意味，他们提供了一种观看的视角，是充满偶然性和不可控力的混沌学视像。　　而用各类不锈钢餐具模拟制造现代都市的大型场地装置作品《都市山水》系列，严格来说和不锈钢山石是两类互相平行的创作，不锈钢山石部分参与了“都市山水”的建造，但绝非主体。两者之间的关联更多的体现是在不锈钢材质和复制品意义的层面上。“伦敦”、“芝加哥”、“北京”，这些现代大都市的景观经由这些极具工业感的不锈钢成品的排列组合而成为另一种真实，为物质主义和消费主义的“光彩夺目”提供了某种可视的注脚。正如作品的标题所显示的，“都市”是非常现代的景观，而“山水”则是古典美景的写照，两者的并置看似矛盾对立却又和谐统一，恰当地体现出展望观念艺术的内在维度。　　除了上面提到的这三个系列，展望近期还创作了一些具有新的可能性的实验作品，被称为《神与药》系列。这个系列最早在2006年的上海双年展上曾经展出，那是一个名为《佛药堂》的大型装置作品，在具有胶囊外形的空间内部摆满了用西药片或中药粉构成的佛像，营造出一个既似佛堂又似药堂的模糊情境，药物与宗教、身体与精神、普世与救人等诸多命题在此获得了统一的表述。这件作品表面看上去似乎是与展望之前的创作相分离的，但实质上却具有内在的一致性：以现成品复制和再创造的观念技法;对传统题材的借用翻新。不锈钢板和西药片，假山石和佛像。两组物象的对立统一是理解展望创作延续性的关键。在《佛药堂》之后，展望又用不锈钢材料制作了一个巨型胶囊，称作《万神药》，同时采用新媒体图像程序技术制作了可提取世界上各宗教不同神的图像的药丸型的《ATM搜神机》。这些最新作品在5月中下旬中国美术馆举办的展望大型个展《园林乌托邦》中得到呈现，是对《佛药堂》所要探讨的诸多问题的继续深化。　　中国美术馆的大型个展《乌托邦园林》可以说是对展望近十年来艺术创作成就的一个总结，其中不锈钢假山石是贯穿主题的线索。展望自1995年以来所创作的以不锈钢材料为主体的四组重要作品：“不锈钢假山石园林”、“都市山水-新北京”、“万神药-搜神机系列” 以及所实施艺术计划的影像纪录得到了首次集中展现。然而如果这个展览的年代跨度更大些的话，我们无疑将看到一个艺术家更完整和深刻的变化过程，从超写实雕塑到新媒体“搜神机”，展望完成了他的转化，这转化不仅指他作品的题材形式和技巧方面，还包括他的“雕塑家”身份和地位。事实上我们已经很难再用传统意义上的“雕塑”概念去界定展望所创作的作品，他现在的作品更接近装置而非雕塑，但是却又具有雕塑创作的特征，是一种处于相互介入状态的新的实践形态。另外对摄影、行为、影像和新媒体艺术的广泛尝试也在一定程度上扩展了其艺术实践的认知空间。但是尽管这些基于观念实验的宽泛实践具有某种界限模糊的特征，我们还是可以发现其中具有内在一致性的和谐，一些或许可解读为展望艺术特质的东西。　　写实主义是展望创作的起点，尽管经历了由技艺到观念的转变，但追求“完全客观的零状态”似乎一直以直接或潜在的方式影响着展望的创作。“我们不需所谓创造，我们只需制造。”展望为了将他的观念最大化的凸显出来，而将技术因素对观者的吸引尽量弱化。不锈钢山石的复制即可看作是一种完全客观的零状态的生产过程，在这一过程中自然原型被作为模具直接加以使用，避免了任何人工模仿的痕迹。只是不同于其早期超级写实雕塑对“真实”的模写，不锈钢材料的运用使这一经由复制达到的“完全客观的零状态”完全的虚拟化和自我解构掉了，“创造”和“制造”达成了微妙的平衡，或者也可以理解为技艺层面上两种极端情况中和的结果。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说到：“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地，就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”展望的不锈钢假山石应该可以算是一种复制，不过这个复制似乎又不同于本雅明针对摄影作品而言的“缺乏独一性”的存在，决定不锈钢假山石历史的，用展望自己的话说，是它的流通过程和世人对它的收藏的宽泛度。“它(不锈钢假山石)远没有结束自身的经历(历史)，设想中只有到整个世界就像古代人收藏假山石一样来收藏我这个不锈钢的假山石的时候，这个历史才有可能结束，而其中的买卖关系不过是为此服务的，也就是创作的一部分。”事实上，展望的作品在商业上是非常成功的，这也使很多人对其作品的学术性产生了非议，对此展望并未作过多的辩解，学术和商业两方面的成功实质上是一种完美的平衡，假山石不仅是纯粹实验性的艺术作品，一定程度上它的工艺性甚至比它的实验性更容易引起一般人的关注，从市场和销售的角度受到藏家青睐是很自然的事情。在这里，展望再一次成功的将两个端点进行了中和，“中庸”并且“游刃有余”。　　“明确的、直接的、彻底的中西结合才是我们唯一的出路”。这是展望的一种态度，或者说也是一种中和的实用方法论。在展望的作品中，明确中西结合的特征是非常明显的，这主要是指对传统题材的借鉴转化和西方当代艺术观念和技术手段的运用，不锈钢假山石、都市山水和佛药系列都是这种结合的极好例证。艺术家从未失去过对东方神秘传统和整体思维的探究把握。他的作品大多具有强烈的古典美学力量，尽管看上去是极为现代的。那些被在不同空间实施的艺术计划，细细体会是带有一定故事性的，在“漂流”、“镶嵌”、“登峰”、“补天”的行为背后是与中国传统神话故事一脉相承的创造传奇的诉求。　　“拟像”(Simulation)是波德里亚在1976年出版的《象征性交换与死亡》(Symbolic Exchange and Death)一书中提出的概念。波德里亚将仿真分为三个阶段：第一阶段是仿造，第二阶段是生产，第三阶段是拟像，拟像是超真实实现的方式，而实现拟像的四个环节包括细节、重复、系列及模型。从展望的艺术创作中，我们可以发现波氏所说的“拟像”的影子，仿真由物质形态上的仿造发展到观念上的拟像阶段所经历的过程。或者说展望的作品提供了某种可以与拟像相连接的视觉依托。让人们看到了“当真实和想象在同样的操控总体性中被混合起来时”“无处不在的审美幻境。” 不锈钢假山石所代表的“仿真”成为事实上的“超真实”(Hyperreal)存在，它打破了真实与想象之间的界限，真实的假山石在被拷贝的过程中逐渐成为某种完美的模型，从根本上颠覆了真实存在的根基，它不再是客观存在之物或反映之物，而是人为制造之物或想象之物的一部分，与它的不锈钢复制品混生在一起，真实本身已被瓦解。