一次偶然的机会，我看到了刘文进先生近期的油画创作，它立刻让我想起了“艺术终结”这个美学难题。从纯粹的美学理论的角度来看，刘文进近期的艺术实践，可以成为我构想中的走出“艺术终结”理论。　　先让我简单地叙述一下所谓的“艺术终结”理论。　　大约在200多年前，德国美学家黑格尔曾经预言，艺术将要为哲学所取代。黑格尔的理由是：人的精神活动的内容会变得越来越复杂，以至于不可能找到任何具体可感的材料和手段来表现它们，因此作为理念的感性显现的艺术就不能再成为显现理念的合适形式，显现理念的合适形式将是用理念本身来显现理念的哲学。尽管黑格尔的预言是从他的理论体系中合理地推导出来的，但由于它显然不符合当时艺术实践的实际，因此并没有多少人拿它当真。但是，当美国美学家丹托在20世纪后半期重提艺术终结的时候，艺术所面临的危机就要严重得多，因为丹托并不是从他的理论体系中推导出艺术即将终结，相反，他的全部美学理论都在解释艺术终结的事实。在丹托看来，到了20世纪，艺术领域中的各种可能性都已被艺术家们的实验穷尽，作为创造的艺术不可能继续存在，存在的只是重复以往艺术形式的艺术习惯。更为严重的是，不仅是诸如丹托之类的理论家在为艺术终结的事实寻找理论根据，许多当代艺术家也纷纷用实际行动去终结艺术。画家不再绘画，而是玩观念，玩脑筋急转弯的把戏。这果真应验了波谱尔发现的那条哲学原理：预言导致预言的实现。黑格尔预言了艺术终结，而今天的艺术家实现了艺术的终结。　　然而，艺术毕竟不该终结，因为人类需要艺术，尤其是当今面临诸多生存困境的人类更加需要艺术。不可否认，今天的人类在物质生产方面已经取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失，人类在向非人的目标迈进。这就是一些西方思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。这种合理化运动遭到的艺术的顽强抵抗，与科学强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学要求重复，艺术推崇唯一。艺术成为科学的合理化运动中一块最大的绊脚石。因此，在今天这个科学强势的时代，艺术被宣告终结就不难理解了。然而，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，而这已经是人之为人的最后领地了。　　如果艺术的确不应该终结，那么我们就需要为艺术终结之后的艺术寻找新生的理由。根据丹托的理论，艺术终结是因为所有的创造的可能性业已穷尽，那么拯救艺术就是要为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种不可穷尽的创造的可能性是存在的，不过，由于它正是现代科学的合理化运动力图排除的东西，因此它往往处于我们的视线之外。这种不可穷尽的创造的可能性，正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到的手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。　　在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是唯一的，是任何别人的艺术那里所没有的。　　在西方艺术面临终结的今天，不少艺术家尝试用中国艺术长期积累下来的精华去克服西方艺术的危机。刘文进先生近来的油画创作，正是中国艺术家在走出“艺术终结”的困境方面所做出的独特贡献。　　与早期依赖模特的写实的具象油画不同，刘文进先生近期的油画创作可以用一个独特的中国美学概念来，即意象。我们可以将他近期的油画作品称之为意象油画。借用郑板桥的术语来说，具象油画画的是自然界中客观存在的“眼中之竹”，意象油画画的是画家心上刹那现起的“胸中之竹”。需要特别注意的是，中国美学中所说的意象并不是主观任意的幻象，也不是无迹可寻的抽象，而是事物最本真的存在样态。尽管意象不同于客观存在的物象，但并不至于坠入与物象毫无关系的随意抽象。令人惊奇的是，意象由于不同于物象反而显得更像事物本身了。这就是中国绘画所说的传神写意。由于经过了艺术家心灵的理解、提炼和净化，由于抓住了事物最为传神、最有特征的部分而舍弃了一些无关紧要的细节，因此意象因为不太像反而显得更加像了，用齐白石的话来说，就是“似与不似之间”，用黄宾虹的话来说，就是“不似之似是真似”。这是中国艺术的最大发现，是中国艺术的秘密，是中国艺术既拒斥具象也抵制抽象的原因所在。我注意到刘文进先生在用他最近发明的意象油画的方法画肖像的时候，在动笔之前要花很长时间跟所画的对象进行闲聊，暗中观察所画对象的气质特征，理解对象的内心世界，形成对象的意象，同时做好绘画前的一切准备工作。一旦呈现了对象的意象，他会立刻动手作画，全神贯注于画面，而无须观看绘画对象，几乎一气呵成，无须修改润饰。与形成意象的过程相比，作画的过程要快捷得多，果断得多。这种作画过程与古代中国画家的作画过程大致相当，如苏轼描述文同画竹的过程说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画”就是我所说的在画家心上现起的所画对象的意向;“急起从之，振笔直遂，以追其所见”就是我所说的对刹那现起的意象的捕捉。刘文进的作画过程也可以清楚地区分出这两个阶段。从这种意义上说，刘文进的油画创作在创作过程事实上更接近国画的创作过程。　　由于意象不是一成不变的物象，而是稍纵即逝的心象，因此意象不宜于反复刻画,只能一次性捕捉。由于画家的一次性捕捉也参与到意象的构成之中，因此意象绘画决不是对一个固定不变的心象(事实上根本不可能有固定不变的心象)的模仿，而是当下即刻创造出一个不可重复的意象。这就是为什么郑板桥在“胸中之竹”之外还要强调“手中之竹”的审美价值的原因所在。为了突出绘画过程的不可重复性，刘文进对传统的作画方法进行了改进，他先在画布上铺上一层油彩，然后任由两手左右开弓，将调配好的油彩用油画刀或堆积涂抹、或刮、擦、挤压出各种形象和线条，制造出各种视觉效果。它们都是一次性的，不可重复，不可修改。这就需要艺术家对所画对象的“形”有极为精确的把握，对于他手中的画刀有极为精确的控制。刘文进就是用这种近乎魔法一般的方法，在画布上创造出各种各样具有浓厚国画意味的油画意象。　　刘文进发明的这种意象油画的作画方法，让他获得了极大的艺术创造的自由。他的意象油画不仅可以不受模特的限制，不受现实景物的局限，而且可以表现某些具有浓郁的中国文化意味的意境，传统的国画题材都可以成为他的意象油画的对象，这就极大地扩展了油画的题材范围，丰富了油画的创造的可能性，开拓了架上绘画的新境界，从而避免了架上绘画的终结。　　艺术的生命在于创新，但不是任何创新都能够成为艺术。刘文进最近创造的意象油画之所以仍然被认为是油画艺术或者中国式的油画艺术，我想至少可以有这样一些理由：首先，从艺术史的角度来看，它是现代油画发展的必然结果，是架上绘画走出终结命运的必然选择。其次，从中国文化的传承角度来看，它是在当今全球化的时代条件下对中国传统文化的一次新的阐释，让中国传统文化进入当代进入世界的一次可贵的尝试。最后，从欣赏者的角度来看，它能让任何不熟悉艺术史不熟悉中国文化的人都获得美的享受。回归生命经验、回归文化、回归美，是艺术摆脱终结命运的必由之路。