可以说鲁虹先生对“图像”的推崇是不遗余力。在鲁虹的批评实践中，有两个关键部分，一是对水墨的研究，二是对除去水墨之外的绘画研究，而贯穿于其中的是“都市”这一概念，如果再具体一点就是“都市图像”的概念。“图像”是近几年来鲁虹艺术批评实践中最为重要的一个关键词，同时也是出现谬误最多的关键词。自从2000年以来，我们时常会见到鲁虹针对图像所写的文章，所策划的展览或是研讨会。我们可以先罗列一下与鲁虹先生有关的图像展览，如2002年“观念的图像”，2003年“图像的图像”，2006年12月“嬉戏的图像”，2007年“变异的图像”，2008年“都市镜像”等;然后再看一下与其相关的图像研讨会，如2005年举办的题为“中国当代艺术的社会学转向”的第二届深圳美术馆论坛，其中涉及到了都市和图像问题，2008年主持的第三届深圳美术馆论坛之“图像专场”等;最后我们可以陈述几篇其与图像有关的文章，如《虚构的叙事对新绘画的评介》，《图像的时代与视觉转向》，《一种全新图像修辞学的出现——对架上艺术挪用图片的看法》等。展示以上史实并不是要为鲁虹先生创建一个学术活动年表，而是为了理清鲁虹先生是如何痴狂于“图像”这个虚无飘渺的关键词。

　　鲁虹先生曾在主持“第三届深圳美术馆论坛 ‘图像专场’”时这样说过：“现在，学术界公认的问题就是延续了半个多世纪的语言学转向已经被图像转向所取代，这个问题并不是我所说的，是国外学者说的，如美国的米歇尔与斯洛文尼亚的艾尔雅维茨等在他们的书中都谈过”。[1]由此，我们可以看到，鲁虹所谓的“图像转向”来自于外国学者，并由这些外国理论断定中国也进入了图像时代。当然，我认为鲁虹对图像时代的判断是正确的，但是，我却不同意他对中国当代艺术图像化倾向的价值判断。其实，如果认真分析，不难看出鲁虹的基本理论逻辑。他在做出当代社会图像时代的判断后，随之便认为社会中充满了图像，人们已经无法逃离图像的“魔爪”，进而认为艺术特别是绘画就必须要对这种变化做出反映。当找出一些有流行因素的图像绘画时，就断定中国当代艺术已经开始了“社会学转向”，那么社会学的具体所指又是什么呢?就是70年代后期和80年代出生的艺术家采用卡通、网络和电脑游戏元素所创作的绘画。所以，鲁虹认为这些人是最新锐的艺术家，是最值得关注的年青艺术家。鲁虹从理论到实践的批评逻辑看似严丝合缝，实际却是漏洞百出，不堪一击。

　　鲁虹对图像的痴狂态度使得他所推崇的艺术成了彻底媚俗的艺术。按照鲁虹的逻辑，社会出现图像化，艺术就要图像化，并且认为图像化的艺术就是当代最新锐的艺术。这就彻底落入了媚俗艺术的圈套。栗宪庭曾在90年代按照这种逻辑推出了政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术，但与鲁虹相比，他至少还涉及到了这群人存在的深层意识问题。而鲁虹则只是看到了社会和艺术的表象。但栗宪庭这家“春卷店”推销的政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术不过是政治媚俗、商业媚俗和西方新殖民主义的产物。所以，这些极为媚俗的“春卷店”产物不能算是真正的中国当代艺术。中国90年代真正的当代艺术首先是“公寓艺术”。这些不得以只能在自己家中办展览的艺术家才是九十年代中国真正的前卫艺术家。前卫对应的是精英话语，它的本质是不屈从于时尚和潮流，敢于自己开辟一条通向真理的新道路，说到底是对个体价值的追求。而鲁虹则没有反思整个90年代错误的艺术史逻辑，反而不知悔过地继续走向前卫的反面——媚俗。媚俗首先否定的就是反思和批判，它是随波浊流的象征，从属于大众文化。就媚俗与前卫的关系而言，我们不能给精英文化和大众文化谁优谁劣的划分，但是，我们却能判定什么应该是精英文化和什么应该属于大众文化。无疑，我认为，当代艺术应该是精英文化的产物，它应当是属于前卫范畴，而不是媚俗。与此相反，鲁虹则认为：“新一代作品的最大特点是将对生活的批判与反思转换到了对生活具体感受的表达上，而且，是以一种虚构的方式来表达一种幻象，人们要说是虚幻的虚幻也未尝不可。”这里，鲁虹所谓的表达正说明了他崇拜媚俗的态度和排斥前卫的本质。对于后者，鲁虹供认不讳。但是，他却没意识到自己所推崇的新锐艺术家的媚俗特性。

　　鲁虹极力推崇图像的这种思维逻辑从本质上就已经具备了媚俗的特性，更不用说他以此为基础推出的绘画作品。一种批评理论最有力的实践莫过于展览，所以鲁虹在发现图像这个概念以后便不断地举办以图像为主题的展览，从而推出了一群他认为的新锐艺术家。在实践这一点上，鲁虹的图像理论已是大错特错。如果我们按照鲁虹的逻辑不断推演，就是如下情况：要表现社会的图像化转向，那么就要正面地表现它，即在画面上再现图像泛滥的现象，于是便有了他所推崇的对“卡通、网络和电脑游戏资源”进行借鉴的卡通绘画。在对卡通绘画进行捍卫的同时，鲁虹还严厉驳斥精英文化对卡通的批评。在这一点上，他完全失去了对绘画现象的价值判断，而一味地按照“最新就是最好”的逻辑行事。这种卡通绘画的弊端不仅表现为简单地“再现”性思维模式，更表现为落伍的创作方法论。被推选为卡通一代的艺术家在创作方法上并没有任何突破，它们大多停留在超现实主义的创作层面而流连忘返。针对这一点，鲁虹美其名曰“虚拟”，实质则是超现实主义风格与现代电脑后期处理的混合体。如果说新，只能是图像表现了以前人们所没有想到的东西，但图像背后的方法论却如出一辙。对卡通、游戏图像的迷恋没有使鲁虹停留在图像的表面，而是将这种现象扩展到整个一代人的范围之中。在《虚拟的叙事——对新绘画的评介》一文中，鲁虹这样写道：“按理说，对卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴也属于对各类现存公共图像资源的借鉴范畴。我之所以将其单独列出来谈，是因为以卡通、网络与电脑游戏资源作为创作借鉴的艺术家不仅大多出生在1970年代中期以后，也有着更新、更独特的创作倾向。在他们的画中，日本艺术家村上隆与奈良美智的影响是无庸置疑的。”以上理论应用到实践中就是2006年底举办的“嬉戏的图像展”中，所说的“出生于八十年代前后的艺术家创作的艺术则明显带有挥之不去的‘游戏’成分。”[ii] 由此我们可以看出，一旦鲁虹试图将这种肤浅的卡通、游戏绘画与艺术家的出生年代相联系，其中的学术错误就越发不可收拾。出生在八十年代的艺术家的作品一定要带有挥之不去的游戏成分吗?我想那些在农村长大的艺术家就未必有这种成分。当然，我们可以说这是环境的差别所造成的艺术表达内容的差别，但是，即便同样受到卡通、游戏影响的艺术家，也不一定都在画卡通，而没有经历这种环境的艺术家未必就不会画卡通。同样的道理也可以应用到对“图像”概念的批判中，难道随着社会图像化，艺术就要图像化吗?据我所知，现在有很多年青艺术家的创作是反图像的，甚至在四川美术学院这个以新卡通为代表区域，都已经出现了反图像化的趋势，难道这不是个问题吗?因此，我们如果按照“最新就是最好”的逻辑进行判断也会发现完全不同的绘画景象，即排斥图像的绘画倾向，这样的例子不胜枚举。

　　从理论到展览，再到研讨会，鲁虹对“图像”的推崇算是煞费心机，但我们却可以用一句俗语来形容他的一系列所谓的学术活动，即“一根筋”思维模式。这种“一根筋”式的直线思维模式给中国当代艺术带了的不是福音，而是灾难。这种思维模式导致的后果首先是图像媚俗，其次是当代艺术创作方法论的停滞。这种思维模式造成的艺术媚俗又仅仅是表象，更重要的是它在不断侵蚀着这代人进行主体性建构的积极性，主体性和个人性并非是“流行性”，相反应该是“反流行性”。鲁虹那误入歧途的图像观实质上是对新一代艺术家建构主体性意识的否定。

　　[1]第三届深圳美术馆论坛 “图像专场”文稿 雅昌艺术网

　　《幻象背后的实景——关于〈嬉戏的图像——2006中国当代艺术邀请展〉》的访谈 刘媛

　　[ii] 《虚幻的虚幻》 鲁虹