二十世纪中国画的发展，可谓是历经坎坷。从先前的完全否定到后来的重新认识，从坚守传统到融合互渗，中国画的前途与发展始终是中国美术界的主题。当美术界对中国画现代性的问题还处于各抒己见、莫衷一是的时候，中国画当代性命题已悄然兴起。可中国画的当代性从何谈起呢?

　　中国画当代性实际上是一个发展中的状态。它与上世纪八十年代关于形式美、笔墨等于零的大讨论有关，也与上世纪八、九十年代出现的实验水墨相关联，更与后来时兴的新文人画和都市水墨有着千丝万缕的联系，但无论如何我们不能为其定性。就像福柯对于现代性的理解一样，中国画当代性就是一种对待中国画的态度和立场。这种态度或立场是对现时性的思考和感知方式，它不具有普遍和统一的模式，而是多元并存的一个鲜活状态。这个时候，我们很难把握什么具有当代性，而什么不具备。因为当代性本身反对一种归类和划分，它是在比较中不断形成的。

　　当代水墨是当代中国画艺术中的一个重要课题。随着上世纪“八五美术思潮”兴起的艺术变革热潮，中国画进入了全新的发展阶段。经过近三十年的艰难探索，“水墨画”已作为专业术语逐渐深入人心并被认可。相对于变革之初所注重的水墨技术突破的那一类水墨探索，现今致力于当代水墨创作的艺术家们已渐渐趋于理性，不再是改革初期对传统的完全否定与颠覆，而是自觉自省地以各自不同的文化视角切入当代水墨画艺术创作实践。艺术家们在继承博大精深的传统的同时，打破中西、古今的固有学理思维模式，融合当代艺术中多元、宽泛的艺术语言和形式，推动中国画艺术进入了一个新的发展阶段。在这场变革中，绝大部分中坚力量来自于有着独特优势的美术学院。经过多年的发展，在50、60的第一第二梯队后，至今第三梯队形成了一个新的学院方阵。学院新方阵展的参展画家们可称之是其中的代表性画家。

　　学院新方阵——当代中国青年水墨画家提名展到是可以看作是一批当代水墨艺术的学院先锋共同对中国画当代性的一种探寻。学院新方阵展所涉及的南北二十八位画家，都是出生于20世纪60年代末至70年代间这个年龄段的青年水墨名家，且有着共同的学院出身背景，多是美术学院的硕士，博士毕业，在艺术院校任教，从事教学和创作，他们活跃在当今中国画坛，当属中国当代水墨创作之主力。他们经过美术学院系统的教育，接受过传统的素描、写生、色彩、造型训练，也感受过时代变革带来的物质和精神上的冲击，在他们的作品中——无论是线条还是色彩，都凝聚着巨大的生命能量。他们没有故意与传统保持距离，而是更多注重个人内心情感的宣泄和生命体验的表达。尽管这些青年画家的创作题材依旧是人物和山水、花鸟，但风貌却迥异于传统的中国画，也不完全同于他们的老师、学长，有意无意的在回避重复同一路数。

　　他们在创作上已不在意他人的看法，而是按照自己的思路，按照艺术的方式去创作，去诠释自我对传统对水墨的认知。这些画家们笔墨意味十足的当代水墨创作呈现出个性与多样性的融会贯通，显示出当代艺术的观念性对于传统绘画形式的介入。他们的作品呈现出自由独特的风格，表现出风格各异的审美趋向，可以堪称当代水墨艺术新状态的缩影。

　　一

　　在当代艺术这个大的现实语境下，可以说，艺术家是无法拒绝这个时代所给予他们的文化思想和艺术态度的影响，并且也只有直面这种现实，才能探求到前进方向的有效途径。学院新方阵展里参展的艺术家们对传统水墨均有着明确的态度，作品体现出积极的入世态度。他们直接关注现实以及现实对个体所产生的心灵激发和感召，力图解决水墨媒材与现实社会的关联问题。人物、场景题材在这方面有着直接的显现：

　　他们笔下的人物，在强调用笔的同时，更关注一种内心情绪的表达。他们早已跳出对笔墨形式的讨论，而是关注一种社会性——私人空间的公共化。这种呈现方式不同于实验水墨对精神性的强调，也不同于新文人画对现实的反讽，而是一种真实状态的传达。这种展示可能不具有代表性，但确是由内而外的真情流露。

　　李桐以传统笔墨用法和人物形象，描绘现代人的生活，给传统注入当代性，表达了人们追求恬适心境的一种向往。

　　肖蓝吸收了西方色彩方式，以富有装饰性的风格，描绘吹泡泡、骑摩托车、扮酷等动作又模糊不可辨认的小男孩自娱自乐又孤独的状态，表达自我精神的虚无体验。从图式、结构、语言到人性表达，都充满着虚无、迷茫与困惑。

　　白璎倾向于对肢体语言的关注，通过瞬间动态的描绘，表现一种对都市化状态的内心反应。

　　王犁则将人体至于截取式场景中，不做细致描绘，这是他不喜欢标签式的艺术个性，而是体验表面之后的东西，表现内心深处的感觉的艺术主张的外在显现。

　　同是以人体作为表现主体的杜小同则是从整体性的用色和用笔，绘制创作，表现当下人物的焦灼状态，超越个体寻求精神的永恒。

　　范治斌用不同灰色在水墨画中的微妙变化，描绘老人、建设者、以及少数民族，表现对于生命本质的思索和叹喟。

　　佘松用传统水墨思维路径，弱化以线为主的传统构架模式，以中西结合式的造型，以色状物，赋色取意，在对当下文化现状做图像学记录同时，营造了闪烁迷离的氛围。

　　党震用《寓言》系列的构图突破中国画传统图式，描绘瞪大了双眼却表情木然被动受过的人，用象征隐喻手法表现对人生的沉重思考。

　　秦修平通过对笔墨加减法的探寻，不断规整与讲究笔墨的一种具象表达，并逐步剔除单纯为技法而技法的无精神指向的制作，使画面图式开合拉的更开、更合法度。

　　熊明非从动态、视角、色彩各方面入手，将几种不同的绘画艺术形式结合，取长计短。通过新的观察和表现方法，表现迷幻的动感、空气感十足的画面。

　　周颢放弃人与景的比例，通过人景交错、叠加方式，描绘自娱自乐、闲适状态的女孩，画面表现出墨与心性的结合，表达了对闲适生活状态的向往与追求。

　　郝孝飞抛却时空局限，将时尚女孩放置在朦胧状态的空中，营造了似幻亦似梦的氛围。

　　杨珺不囿于传统的永恒客体性的情感抒发，而是打破传统水墨视觉形式，以情节性描绘，制作出更能表现自己心境的图式，场景。

　　窦良羽作品中洗练的笔墨、不繁琐的图式，赋以调侃方式的情节描绘，讽喻了当下现实生活中男女的生活状态，“隐喻嘲笑着现实和自身幻想的不足。”

　　徐加存用墨灰色调覆盖画面，用单线勾勒、描绘、刻画，甚或用圆珠笔的兰、红画细小物体，从而以日常不被人留意的物体和场面，表现出了不平常的意蕴。

　　王煜打“散”打“碎”画面，用粗犷、看似漫不经心 、速写式的线条，表达瞬间性、直接性、抒写性的画面特征。

　　刘琦以淡墨着以淡彩绘出各式各样的青少年，与他“具有相同气质的静静的站在那里等待时间的流逝。”真切的表现出消费时代年轻一代的精神状态。

　　二

　　看似与现实社会关联较少的山水、花鸟题材，却是另一个进入当代艺术的角度。在这个题材上，艺术家既不完全对传统自然观追思，也不对景物做直接表现，而是介于其临界点，借鉴西方平面构成方法，重视画面布局与经营，由现实山水引发，进而关照画面上点线面的构成的抽象因素及形式美感因素，在形态上摒除个体形貌和特征，着力于描绘整体架构，使作品介于抽象具象间。在更深层次上，艺术家们注重时空限制的突破，在新的精神时空中将自然与现代社会进行有机结合，从而达到一种超越时空的精神境域，表达出与自然内在底蕴相暗合的精神寓意。

　　白联晟的山水作品构图巧妙，山石的空间关系处理颇具想象力，看似在传统之外，实则蕴涵传统之意，可谓游走于传统与现代之间。白联晟用最柔软的水与墨，描绘硬朗险峻的岚岫山川，使大气的太行中有着温柔的细节表现，达到刚柔并济、意蕴无穷的效果。

　　杨怀武在视觉上保留传统山水画精神，但行笔运墨已与传统笔墨样式大为不同。他避开传统“三远法”，以平视近距离或俯视视角画出的山石坡岭之气象，表现出形象的体量感与蕴涵其间的蓬勃生命力。

　　涂少辉通过对打破时间与空间放置的若隐若现的飞鸟、螳螂、车、鱼、人的描绘，追求一种空蒙、萧索、空旷的的意境，是当下真切的生命状态和情感的深度表达。

　　徐刚通过对空无一人的苏州园林景象的描绘，体现古典园林对人与自然的终极关怀的这种中国深厚文化滋养的特殊空间。

　　董俊超是将笔、墨、水、气看作一体，声称创作本身就是一种自由的游戏过程。他以抽象的方式将自然景物打散、重组，表现梦幻式的感受。

　　三

　　女性画家的优势在于细腻的心理感受。此集中的女画家在汲取传统笔墨营养的前提下，着力化解传统范式，从中寻找出与当下体验相契合的因素。在色墨情绪性发挥中，使得内心的敏感情愫有效地介入现实生活中，并表达出来。她们的作品中，水墨色彩的渗化构造营造出了具有个性张力的空间意蕴和结构意蕴，表达了具有独特视角的她们对生活的理解、对现实的感受、对精神的追求。黄欢和潘汶汛这两位女性画家也没有禁锢于所谓的社会身份和性别的讨论中，而是从自身的喜好和情感出发，在游戏的自由状态中找寻属于自己的绘画语言。

　　潘汶汛以深厚的传统笔墨功底，表现现实生活中的轻松、单纯，表达出自己对艺术的独特理解和自觉的表现方式。

　　黄欢的“人·鸟”系列则是在人鸟变幻中，表达人类的一种对未知的探索和拥有绝对自由的欲望，揭示出人性中的欲望的本质。如果说黄欢的作品画面放射着奔放的魅力，那李戈晔笔墨表现却映现出智慧理性的凝重。

　　李戈晔通过对在水中漂浮、失重的人的状态的描绘，表达出自我对当今社会人的一种生存状态的深切感受。

　　丁蓓莉在水墨创作中大胆的尝试以开阔的西画取景方式，表现迷蒙虚幻的氛围，画面时时勾起观者内心对旧时光的回忆。

　　黄丹也是在突破传统笔墨形式，同样采取西画式构图，单以浓淡不同墨色描绘梦幻般或坐或立或行的女子，表达着自己的一种诗意的心境，

　　王金峰以绿色青蛙幽默、诙谐的系列组画，通过对画面的极强墨色控制，使得红、绿与淡墨相映成趣，在十足的喜气中传达出一种时代的新鲜气息。

　　从这些学院艺术家们的作品中，可以看出，当代水墨艺术在已经成功地做好了艺术转型。虽然艺术家们的创作风格相去甚远，有的注重对现实意象性的把握，有的用超现实的方式呈现生活本质，有的则将场景全部打散、重新组合。创作方法虽然多样，但他们仍具有着共同的特征，那就是不否定与颠覆，不盲从与自我小觑，而是从传统中汲取营养，从当代文化的发展中去寻找问题，有意识地针对社会现实问题发言，这些青年画家正是在关注内心情绪表达的同时，也在追求一种自由的创作状态。他们不象前辈画家那样注重意识形态和笔墨语言，而是强调一种当下、现时性的思考，显示出当代知识分子理性之据和应有之义，从而为当代中国画艺术的进一步发展铺好坦途，也可以说这正是中国画当代性的一种具体体现。

　　中国画当代性是中国画发展逻辑内部的文化自觉，是美术理论家与艺术家对中国画前途命运的一种主体建构意识。这个主体意识，不是面对危机时的刺激与反映，而是一种主动迎前的愿望，是一种探索与创新。虽然，这个当代性的提法还不甚成熟，但作为一种立场和态度，作为一种新的思考角度和绘画观念，其意义并不亚于对于笔墨问题的争论。这种来自中国画发展逻辑内部的主体意识的觉醒，才是中国文化发展之根基所在。