阳光女孩 （国画）  田黎明

　　宣纸很敏感，它的敏感正是传统文化的一种感觉方式，仁者乐山、智者乐水的意味正可以在宣纸上寻求个人体验的感觉。淡墨渗开在宣纸中，墨色又轻轻地围上去，一切很轻，像风拂着树，一虚一实，若即若离，如果说这是宣纸上的触动，不如说是一种心动。

　　光斑的感觉像一种心跳，它有平静时刻，既稳定又持续;也有躁动时刻，强度大而又波动。光斑的空间是一种心性，究其意义它的抽象方式可以是自然的，也可以是社会或是人内部的种种空间。由光斑的方式向光的块面方式转换，所谓块面，它比点的方式更宽阔，由点及面这似乎成为一个自然规律，以此来感觉围墨法的块面，它的表现空间能扩展人内心的许多体验，其实块面在方法上与光斑是一样的，只是形态变了。形态变了，它的抽象基因也相对单纯了，但笔触和墨色的感觉还是要归于心性的体会来分析和感觉它们自起自落的意味。块面的方式又是对融染的一种转换，如果说融染法还只是停在笔墨大片渲染的过程中，那么块面的方式是将大块平面的墨色转为一种光的感觉，这种转化像阴阳的转化，是一种视觉感觉的转化。如果没有光斑的出现，融染方式的墨色就很难说能转为一种光感的墨色。由此可以感觉到，所谓技法，是靠着心性在生活中不断地接受和吐纳自然的气息来生长的。技法本身非常简单，而赋予这种简单以意义就需要生活的补养，需要人在生活中来感觉生存的意义，来感觉文化的意味。

　　如果只执著于一种光斑而不变也就违背了没有不变的存在。把光斑的内部看成是一个活的自然空间，它像人一样需要在生活中不断地修养和汲取自然的精神，以此在平静中直观自己的生长。光斑向块面的转化，实际上其背后的原理是阴阳之道，相互转化，生机延绵。我想，一种技法产生并能向前发展，是靠着心性沟通于自然万物才能还原一个自身生长的真实。如果靠方法来画一种技法是不可能获得生命感觉的。

　　回首看笔墨的意义则是一代又一代人在追求生命意义的过程中发现和创造的，并赋予了它们技法存在的意义，所以技法的感觉和表现应该成为一种思想中的可视语言。围墨法就技法性能而言，也是在连体法的基础上变化过来的，不是想变就变。它仍然需要人在自然中的多种体验和经历，技法才能生发出自己的真正意义。这一点我在融染法、连体法、围墨法相互关联的思考中最有感触。当这三种方式能互相融合时，仍没有离开没骨的方式。而没骨的方式从传统的意义上是一种团块意识，它并不定性为某种具体画法，像汉代的霍去病墓石雕是一种团块精神，而黄宾虹山水中的“墨团团”也是一种没骨方式的团块精神。还有梁楷的《泼墨仙人图》是人与自然的一团精神所在，敦煌的壁画更是团块的精神所在。所以没骨方式是融染法、连体法、围墨法的基础，从一个基因的产生，并不断地注入它以新的活力，它就会有“一生二、二生三、三生万物”的方式。一的本源，不论它的基因是什么方式，只要它能介入生存中的意义，就会在自然中不断地生长。

　　融染法、连体法、围墨法，作为一种笔墨的表现方式，其本身只是一种方法。虽然它们是在生命空间中形成的，但这已经是过程，生命的意义是发现和创造，而这三者的相互关联也有待于重新的解体与组合。它们只作为提供一种笔墨方式的材料，能否与传统的笔墨方式叠加参差而产生新的感觉，则全凭生命空间的经历对笔墨的再体验。为方法而存在的形式是没有意义的，而方法的空间应该是在生的状态里被发现和培育的，其中苦与乐的意义正是形成方法的过程，不论是接受生活的复杂还是感受生命的单纯，我们都想通过笔墨的形式来发现其中复杂与单纯的意味，那么笔墨的形式正是出自于这生命的体验空间里，它的意味是在生命的空间内形成和创造的。所以，对生存状态的不断思考，将为笔墨的意义提供硕大的空间。