王宝菊(以下简称王)：中国的女性艺术，离不开女性艺术赖以生产的土壤，那就是中国女性整个的状态。你对当前中国女性的状态是怎么看的?

　　廖雯(以下简称廖)：这问题很复杂但我们可以简单说。中国妇女实际的解放程度不低，就社会来说，你想工作就工作，想自由恋爱就自由恋爱，想单身可以单身，想当单亲妈也可以当单亲妈。从法律上、从观念上你都可以这么去做。你想搞艺术也可以，搞得奇怪一点，甚至比男人得到更多的宽容，得到更多的被照顾的机会，但是根本的社会观念没有彻底动摇过。一个多世纪的妇女解放，不论是资产阶级领导，还是无产阶级领导，新中国成立以后把它法律化、制度化、政治化也好，但从根本上说，中国的妇女解放从始至终都是为了革命、为了政治需要，是革命的功利主义的结果。不像西方的女性运动.是女人自发的，为女人的，女人表达自己的欲望、要求、愿望等等。中国的妇女解放最后导致的结果是，妇女在很实际的很具体的事情上获得了解放。最有象征意义的是“缠足”，19世纪初开始的妇女解放从这件很具体的事情开始，可以说中国妇女解放始于“足”下，但是不是脚大了以后，女人观念就真的摆脱了束缚呢?现在肯定是没有女人缠足了，但你看看满街缀满珠花的高跟鞋和绣花小脚鞋，不是同样的头儿尖尖、根儿细细的造型吗?女人为了所谓时尚规范的“美丽”不是同样在付出不惜伤害身体的代价吗?再比如就业，也是非常具体的事情，现在没人敢说不许女人工作，但是不是女人都上班了，女人的意识和经济就可以独立了呢?现在不想工作的女人依然很多，有钱可以养得起老婆孩子的男人索性就不让女人工作了，这种情况即便是在我们当代艺术圈子也很常见。这就是中国的现实，谁也无法愣弄一个西方女权主义。因为每一种文化都是从它的现实里延伸出来的。现实就是如此，好或不好你都要面对。女艺术家作为在这样社会、文化语境中生存的女人，即便是做什么艺术没有任何外界的限定，但实际能做到哪一步还取决于她们自身的观念在这个人的背景下获得转变的程度。

　　王：你说女性艺术家主要的问题是观念，是社会观念还是艺术观念，具体表现是什么呢?

　　廖：根本上是社会观念。简单地说就是不能“坚持”。中国古人说十年磨一剑，我觉得做事要成功重要的是“坚持”，这正是中国女性包括女艺术家普遍缺乏的精神。比如很多女艺术家开始做的不错，有感觉有才气，很快就不坚持了，包括做评论的。还有就是不敢坚持自己的观念，就是容易受影响，尤其受身边贴近自己的男人的如丈夫、情人、好朋友影响，动不动就习惯性地相信男性的肯定。这不是素质问题，就是个观念问题，习惯于依附。当然，不能坚持也有长期形成的社会环境因素，比如当代艺术圈，从实际参与的女艺术家的数量、时间、质量，与男性相比，完全不成比例，这种不成比例，也会造成女性不容易坚持自己，因为不成势力。以我个人的体验来说，这个圈里做女性艺术策划和批评的少之又少，更不成比例。说实话我一直在坚持，很辛苦也很孤独，有时候甚至很泄气。多年来，我一直希望有一批女人能一起坚持自己，女艺术家还多点，搞评论女的就太少了，有时候我觉得我成稀有动物快绝种了。

　　王：你说的这种做女性艺术批评的孤独感觉具体体现是什么呢?

　　廖：这种孤独感来自两方面。一个是当代艺术圈子的忽视。女性问题作为中国当代艺术的问题1990年代中期就出现了，十多年来，女性艺术似乎也时常被人提起，也不乏男性批评家出面为女性艺术家写文章甚至策划都是“女性”参加的展览。但女性艺术作为一种特别的现象和问题在当代艺术中的价值，却很少有人深入探讨过，基本上没有学术层面的关照氛围，这一点与社会学、人类学、文学等的女性研究成就相差很远。关注女性不是一个照顾“女性品种”的标志，不是一个时髦的应景噱头，更不是一个学术圈地的名目，它应该是当代艺术不可回避的学术问题，哪怕是个边缘的问题，_而不是一个笑话。还有一种感觉让我很气馁，就是无论如何，女艺术家们还是习惯性地信任男批评家的权威性，很遗憾。批评的话语权和展览的机会大部分掌握在男性的批评家那里，以目前他们的观点和立场把女艺术家作为展览点缀的情形居多，这与女性艺术平等的、公平竞争的地位相去甚远。在我看来，照顾女人的立场和拒斥女人的立场一样是大男子主义的。中国女性解放始于19世纪末20世纪初，当时投身革命的进步知识分子，无论男性还是女性，几乎都是女性解放的倡导者，很多进步思想比我们现在有些文化人有见识。

　　王：其实这种状态已经极大地影响了中国女性艺术家的创作。女性艺术家因为根基的薄弱，在反观自己时就容易底气不足。就我所知，目前在中国，似乎还没有人承认自己就是女性主义艺术家。

　　廖：这是两个问题。我们前面说的是坚持自己独立意志，这与是否承认自己是女性主义艺术家有关，但有区别。不承认自己是女性主义艺术家这个问题，我觉得可以理解。首先，“女性主义”这个词就是西方来的，这个词对应着很多产生女性主义时代的文化观念和立场，中国人对这个概念可能不陌生，但对这个概念相应的文化语境可能一无所知。信息传递过来本来就不是系统的，加上不同文化和时代之间必然的误读，还加上中国文化对女性解放这类事情习惯性的偏见种种，“女性主义”最偏激的那些感性色彩，取代了很多人对它深入了解的兴趣和严肃对待的态度，似乎一说女性主义就是非要把男人压在底下，要不然就是弄个大生殖器等等。这种误导，遭遇到当代艺术圈极为男性的话语权，往往被理解得更奇怪，甚至猥亵。这种反感不仅在中国即便是在女性主义产生的西方国家也存在。另外，“女性主义的艺术”这个帽子套在中国的女性艺术上是否合适也是个问题.因为中国并没有像西方那样的女性主义运动。

　　王：你做了这么久的女性艺术研究，那在你看来，到目前为止，中国最好的一件女性艺术作品是什么呢?

　　廖：作为批评家而不是史论家，我的工作角度是不孤立地看一件作品或一个艺术家，我关注的是当代的艺术现象和问题。女性艺术是我关注当代艺术问题的一部分，这部分在我近十年的批评和策划工作中占很重要的位置。这与画廊经济人推出和炒作艺术家更有本质区别。我的工作方式是不断地看艺术作品，让自己保持对新的艺术现象和问题的敏感性，并及时发现和提示出来，表达我对当代艺术问题的个人态度。现代社会不是产生大师的时代，一个人或一件作品代表不了一个时代。

　　王：女性艺术受到关注，很多时候是因为她们以自己的身体作媒介……

　　廖：这么说有点不公平，尤其是对中国女性艺术而言。中国女性艺术家以自己身体做媒介受到关注的有，但并不是太多，因为以自己身体作作品的中国女性艺术家并不像西力女性艺术家那么普遍。

　　王：我是说在观者观看的时候，观者的感觉是不一样的。

　　廖：你说的是社会心理对艺术的影响是不是?从社会观看的角度讲，女人是要受各种因素的影响，一个女人脱衣服肯定要比一个男人犹豫得多，不管她是为了让它成为噱头还是为了回避噱头，心理都会受到环境的影响。包括我个人，多年来我一直关注艺术中的“性”意识问题，这不但是女性问题而是整个人类的问题。但我一直是私下研究没有公开做展示和写文章，一方面是我没有找到特别有意思的触点，另一方面不排除我在潜意识里是回避的，我怕人们把它看成一个噱头，而且这种顾虑主要来自圈子里面的人。如果女性艺术家以自己的身体做媒介的作品，在这样的社会心理作用下受到某种“特别”关注，我认为都与艺术无关。其实，“以身体做媒介” 在当代艺术中是一个很有意思的课题，我有一个专题讲座就是《与身体有关的女性艺术》。

　　王：那么女性的身体和男性的身体在艺术中的使用有什么不同呢?

　　廖：我一直认为艺术最终是个人的而非性别。导致个体差异的因素很多，但是性别是其中很重要的因素，而性别导致的差异主要“方式”，具体到艺术创作上就是感受和表述事物的方式不同。如果我们把“男性”和“女性”看成是两种有差别的“方式”，而非生理性别，我认为“男性方式”和“女性方式”是有区别的。比如说艺术中的“性”，男性方式表现一般比较直接，性暴力也好，性压抑也好，性欲望也好，直接而明确。女性方式就要模糊得多，不少女性作品看起来都很“性感”,其中压抑、欲望、暴力的感觉可能都有，但不是直接而明确地“性问题”。这和社会的教化有关，但更多是女性感受和表述方式造成的，女性往往是很感性地感受和承受着生存和生命中的一切体验，很难把“性的”还是其他的完全撇清。我刚刚做过的《性殇》的展览的作品，“性”意识和“压抑”的感受都是很明显的，但我用了 “性殇”这个概念，而没有直接用性压抑，是因为作品呈现的是是一种枯萎，一种在自我内心消耗自身生命的体验，这种体验较之我们通常说的“性压抑”要复杂和刻骨铭心。

　　王：我知道你这两年连续做了几个展览，你刚才提到的《性殇》，早些时候的《游戏情绪》，去年的《巢》等，最近又在筹备东村艺术馆，实际上你所关注的视角在转移，你个人的身份也在转换……

　　廖：是，我自己这两方面确实在转换中。批评视角的转换，打个比方，就像中医的点穴，以前更多点的是女性问题的穴位，现在我不管是不是男性还是女性的作品，只要是我敏感到的当下问题，也就是点到疼的穴位，我都试图用研究、批评、展览等方式关注和提示出来。这几个展览提示的问题“手工感”、“性殇”、“游戏情绪”，都不是一个两艺术家和作品的问题，但做展览因为涉及到和别人合作，比较受局限，只能很少的艺术家拿出来展示。批评和研究要自由很多，可以比较充分和深入地阐释。

　　王：你的转变是否和中国当代女性艺术的状态有关?因为女性艺术这个领域已经没有更加敏感的问题，也没有更加令人振奋的作品出现，你失望了?所以你去点另外的“小穴”了?

　　廖：说实话我还没有来得及仔细想细想过这个问题，我们有机会下次在谈这个问题。