不管人们对王光乐画水磨石的动机做何种猜测，如一种传记式的批评要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠，要么强调他画室的地面就是水磨石；也不管人们对他的作品做多少引申性的解读，有人说是抽象，有人看见了禅意，也有人发现了某种“时间”主题——对于王光乐来说，这些都是无关紧要的，他没有承认，当然也没有否认那些或多或少有些僭越的解释。他只是按照自己的想法（有时候来自直觉）与节奏（有时候异常缓慢）去实践着他所理解的绘画，一旦它们足以说明问题，就会被带出画室，进入人们的视野。
　　也就是说，作为一位画家的王光乐，首先面对的是“绘画”这个问题情境，不管他有何种生活经验、集体意识、文化立场，这些对于他的绘画实践来说都是一个次要的或次生的问题，关键的问题是，他如何回答了他自己设定的关于“绘画”的提问，这也意味着，他的绘画也要首先放到“绘画”这个问题情境下才能被恰当地理解。
　　这里暗示着一种“设问/解答”式的思考模式，这并不新鲜，实际上康德就是这样处理他的一系列哲学命题的，格林伯格曾经把其方法陈述为：以一门学科自身的方法去批判这门学科。
　　在王光乐那里，绘画的自我批判始于一个偶然的契机，即2001年的午后系列，他以一种极其自然主义的态度描绘了一小块地面，光斑、阴影、水渍，以及水磨石的地坪。很显然，他借助了照片，因为狭长的光斑处于曝光过度的状态，而在肉眼的有机视觉下不会有曝光过度这种感光效果的，另一条证据是，地面上的细节被如此均质地描绘，尤其是水磨石的自然纹理——这肯定不是肉眼所见，而是照相机，如果王光乐彻底贯彻了自然主义的绘画观念的话。
　　自然主义的绘画观念是一种最为极端的镜映式的表征企图，其企图最终在摄影那里实现了，不过摄影术却打破了绘画的观看制度，尤其是关于入画与不可入画的区分。在塔尔波特的摄影中，墙上的石料肌理或者一小片蕾丝花纹都可以成为观看的对象，因为在摄影中，观看是一种全面的、客观的、精确的观看，而不再是像绘画一直要求的那样有“意义”的观看。这意味着所有的事物都是可以被观看的，比如一小块地面，这也意味着视线范围内的所有一切都是平等的，比如这块地面上的光斑、阴影、水渍与纹理。
　　水磨石因此获得了被专门凝视的价值，但最初在午后系列中，水磨石并没有独立出去，而是依附于光影、空间与透视，但在随后的水磨石系列中就独立出来了。这是王光乐关于绘画的第一轮设问/解答，有趣的是，它是答非所问的，或者说解答的方式修改了设问的命题。设问是“绘画的对象应该是什么”，解答应该是“任何事物都可以是绘画的对象”，但在“水磨石”系列中，王光乐并没有正面回答这一设问，而是把问题引到了另一个层面上。
　　这是一个新的问题：绘画需要对象吗？因为在这个系列中，绘画的方式，即对水磨石的形式处理成为了绘画的内容，或者说镜映式表征的绘画观念被弃置了，取而代之的是形式构造的绘画观念。王光乐以“绘画本身就是对象”回答了“绘画需要对象吗？”这个问题，看起来，这是第二轮设问/解答。但问题接踵而来。
　　如果我们把王光乐的“水磨石”视为一种形式主义的绘画的话，那么在形式上它有着抽象的风格，但与其说王光乐的绘画是抽象的，还不如说水磨石本身是抽象的，因为正是王光乐对水磨石的具象描绘才带来了画面的抽象形式（在某种意义上，王光乐的‘水磨石’宣告了‘具象/抽象’这对二元对立的绘画概念的失效）。抽象在这里不再与某种形而上的精神相关，也不再来自于某种形式语言的提炼，甚至抽象不是一种绘画的形式，而是一种自然状态。基于以上的理由，可以说，在王光乐的作品中，绘画既是表征性的，因为它确实是对某物的描绘，也是自我指涉的，因为描绘的目的已不是为了表征某物，而是为了展现绘画本身。
　　绘画本身指的是什么？一块平展的表面吗？画布加颜料？这些只是“绘画”的名词形式，王光乐的回答则是：绘画是一种劳作过程，“绘画”亦是一个动词（这可以视为第三轮设问/解答）。一旦把绘画理解为一个持续性的动作，描绘就转变成了书写，应物象形的传移模写就让位给了气韵生动的骨法用笔。因此，王光乐的“水磨石”系列有着一种对笔法与过程的尊重态度。这种态度曾经出现于中国古代绘画的传统中，王光乐也意识到了这一点，或许这就是他把自己2005年的个展命名为“汉语”的缘由。
　　但是在我们的传统中，画家对笔法的尊重很多时候只是语言炼金术的一个环节，其最终目的是完成一种个人修为，且更多地体现于风格上。也就是说，绘画的自我指涉并没有使绘画处于一种零表征的状态，而是使绘画指向了画家身体的运作，即画家性。绘画成为了画家主体性的一种确证，甚至成了一种主体神话的标记，这种状况在西方的现代主义绘画中尤为明显。
　　在这样的绘画观念中，绘画这个动词的主语是画家个体，而画家个性语言形成之际就是绘画完成之时。但王光乐显然没有在此处停止，因为他对一幅画完成性的设定是，是否铺满了画布或墙壁，是否用完了一桶颜料。通过这样的设定，王光乐把画家主体性牢牢地限制在匠人的层面上，绘画的精神或意义的成份被剔除，成了一种单纯的物理意义上的制作。“寿漆”系列正是如此，一个地方风俗（老人从60岁开始每年给自己的寿材刷一遍漆，直到故去）的具体社会语境及含义被加以悬置，而其风俗行为本身（反复涂刷）被抽离了出来，变成了一种绘画的方式，这种反复涂刷行为的终止不再和自我生命的终结有关，而只是和颜料（以一桶为单元）的耗尽相关。似乎颜料替代了人，而成为了绘画这个行为的施动者，或者说成为了绘画这个动词的主语。
　　但绘画的宾语在哪里？依然是颜料吗？如果是这样，那么句子就是这样的：颜料画颜料。如果真是这样的话，“画”完全可以被省略，不再有绘画，也不再有作为媒介的颜料，而只有物。这就是王光乐最终走到的地方，“画”——不管是描绘还是书写——转变成了“做”，绘画的《水磨石》转变成了实实在在的水磨石。这就是他对“绘画”这一系列问题的到目前为止的最后一轮回答。