张亚璇  王兵
　　时间：2008年5月
　　地点：798艺术区的一个酒吧

　　《铁西区》之后

　　张亚璇：到现在为止你已经完成了四个作品。两个纪录长片，一个剧情短片，一个电影装置。除了最后的装置，其他作品都涉及到一个共同的主题，那就是历史和记忆。《铁西区》是关于一个时代的消逝和一个世界的倾覆；《和凤鸣》则是一个女人的口述史，是一个亲历者，也是幸存者提供的活的证言。你的短片似乎也是试图再现历史的现场。 相对于现实语境中我们的态度，我想问的是，为什么关于历史和记忆的叙事会成为你作品的核心要素？你如何看待这个国家和它的历史及记忆的关系？
　　王兵：特别简单……在我们现在的人身上，最缺的就是一个简单的对历史的梳理。其实我自己也不是一个对历史有多少责任感的 人，只是一个个人很简单的梳理……

　　张亚璇：这是什么意思呢，没有责任感？那我们要怎么去理解你的那些作品呢？
　　王兵：因为我觉得在我们所处的这样一种生活当中，对历史的梳理和对历史的……不能用研究这个词，应该是一种审视，我觉得有很多人，而且他们很严肃，比我们做得还要好。

　　张亚璇：你说的是艺术家吗？
　　王兵：我觉得这个定义很广泛，不应该局限在艺术家和导演的范围，它可能是一些个人，有的是写作，有的是个人反省，可能写的是自己的记忆，或以个人经历写一个（东西），也不像小说，这些东西可能都没什么名……

　　张亚璇：我理解你的意思。有很多人在通过不同的方式做这些事，而且他们做的是有意义的。但我现在面对你，我是把你当成一个导演，一个艺术家，我们在这个范围里谈这些问题，我问的是你为什么对历史和记忆有特殊的兴趣？我不是说，别的人没有做……
　　王兵：不是我不想回答你的问题，我说的是真话……

　　张亚璇：可能我们谈的范围不同……
　　王兵：因为对于别人的创作我们无权干涉，也无权去评论。对我自己而言，我只是觉得，我做的东西，和很多人比起来，挺简单的。

　　张亚璇：和谁比？什么意义上的简单呢？
　　王兵：当然我不是在跟艺术家比较。我觉得是跟很多普通的人，包括在这种历史中生活过来的人，他们有自己对历史的看法和思考，我（做的）和他们比起来，很简单。

　　张亚璇：你能具体说说吗？我想这种感受可能来自于一种真实的体验。是什么人或什么事情让你有这样的感触？
　　王兵：也不是说具体的某一个人，而是你在生活当中接触不同的人，慢慢会形成这样一种感觉。因为我拍完《铁西区》之后再没做什么。一直跟很多人有很多交往，有时候谈谈过去，谈谈现在，也谈谈个人的生活。很多人，我没办法举一个具体的例子。

　　张亚璇：那你能说说《铁西区》之后你这些年的生活和工作吗？
　　王兵：2003年《铁西区》做完，我很困惑。当时内心很矛盾的。矛盾的就是，我应该做什么？包括艺术本身，我如何面对这个东西？到2004年我在巴黎待了半年，那半年基本上什么事情都没做。天天都在这种记忆和艺术的这样一个……（它们）和你个人的生活到底是什么关系？到2005年，我就开始全国各地到处去跑一跑，见很多不同阶层的，不同文化领域的人，跟他们有一个交流。这种交流很简单，有时候就聊聊天，拜访人家一下，想见的人去跟他们谈谈话，了解他们在想什么。很多人之前都不认识。有年龄很大的。和凤鸣也是其中之一。
　　张亚璇：你见她是要拍她吗？还是为你的下一个作品做准备？
　　王兵：没有没有。我跟她认识几乎快两年的时候才去拍的，当时没有这样的计划，后来去拍也是因为一个比较偶然的机会。布鲁塞尔艺术节找到我，提出想要件作品，它给的钱也很少，一点点制作费，我想就帮你做一个作品也行。我就跟和大妈谈，说我能不能拍拍你。她同意了。我2006年年初就去她家拍了，也拍得很简单，第一天就把她的谈话都拍完了，后来陆续又拍了一点点，前后半个月左右，不是每天都拍。素材很少，不超过十个小时。

　　张亚璇：你刚才说到2005年和2006年一直在走，那之后呢？你还没说完呢。
　　王兵：当时也不想做什么，比较矛盾，见很多人。你会发现在这个国家有这么多人，他们真的是……我觉得比艺术更重要。所以我会觉得我做的事情很容易，也很简单。跟很多人比起来，算不上什么。
到2007年，去年，这么一个阶段基本上就过去了。就是你思维的方式，包括各个方面，就过了这个时期了。你觉得，嗨，人就这样吧。
　　这个东西很关键的也可能是因为年龄。2004年我36岁，到2005、2006年，就37、38岁，困惑的很多东西可能也是因为，人快接近40岁的时候，我们还很……好像对世界的认识和年龄是不相符的。因为40岁的人应该是很成熟的，对你所做的工作，对世界的认识应该是比较清晰的，但是可能在这之前，我拍完《铁西区》之后，我一直不是很清楚。所以有这么一个阶段吧，让自己清楚一点。

　　张亚璇：那这个目的达到了吗？
　　王兵：可能是阶段性的吧。
　　我们过去知识上都比较贫乏，对生活的判断也是比较简单的。有时候用另一种方式去感觉一下历史，感觉一下过去的人的生活，对自己心里会有一个帮助，或者会有一个作为人的对世界认识的宽泛度。这些东西对我个人比较重要。

　　长度

　　张亚璇：你作品的长度往往令人瞩目。这使得看电影的过程成为这种看的经验本身。我想听听你对长度的看法。这个问题有两层意思。一方面是就你个人的创作，你怎么看这种长度的必要性？另外是说整体的状况，现在大家做片子，尤其是独立纪录片，经常做得很长。从这两个层面你对长度是怎么理解的？
　　王兵：《铁西区》是因为叙事比较复杂，涉及的人物和事件多，所以比较长。它看上去长，但从局部看，都不是往长里做的一个片子。我自己是这么看的。《和凤鸣》是因为完整性。我当时给布鲁塞尔的版本是两个半小时，他们对长度有要求，我没办法；有一段的内容是后面加上去的……

　　张亚璇：是哪部分？
　　王兵：两个半小时之后都是后来加上去的，她谈了1961年之后到1978年这一段。当然结尾，她去她丈夫的坟地，和最后她在她屋子里接了个电话，那个在两个半小时里是有的。它是一个人的自述，你给一个人看东西应该给他看到一个完整的自述。长的原因是这个。
　　当然我中间做过一个13分钟的影片。我对长度其实没有多大兴趣。《原油》不是为了做长。这不是一个影院的影片，它是一个电影装置。我原来考虑的方案是一天拍10个小时，这10个小时是不间断的，观众愿意看多长时间都可以，然后每一天都是新的一段生活。他们展览是7天，一共就70个小时。所以它最初完全是按展馆的方式考虑的。后来一些意外的事情发生之后，我们就中断了这种拍摄。鹿特丹也确定展览每天放映的时间是7个小时。我就跟他们谈能不能做成两天的。这样就变成了两天的一个放映，用14小时去浓缩一个24小时的生活。
　　另外《原油》也在考虑纪录片到底是什么东西，影像如何能传达一种真实的可能性？不是故事和情节，而是它最本体的意义和历史，和时间，包括提供给观众的应该是一个什么样的经验？我觉得这是纪录片一个非常核心的问题。纪录片当然可以讲一个故事，没有问题，但如果说你去拍一个人，他今天是没有故事的，他在这儿待着，在这儿生活着，他的时间是这样度过的。那么你把他的一段时间截取下来，放在这儿的时候，你给观众真实的可能性更大，因为时间和当时所有的东西都在影像里被固定了。这个影像不是为叙事和故事所服务的，它就是为了固定这个时间和固定这个人在这个时间里的真实存在而服务的。这对我来说更重要。这是这个片子里，我最终的目的。

　　张亚璇：现在大家经常把纪录片做得很长，你对这个问题有什么看法吗？
　　王兵：我看得很少。但我觉得影片长短其实是一个很无所谓的事情。不是一定要长，或一定要短，很重要的对一个影片来说，是结构是否有力。你直接把外部时间延长，不见得坏，也不见得好，是因人而异，或根据不同的东西；还有就是，你如何看待电影的语言，30分钟，40分钟，照样也可以是很有力的，当然跟题材也有关系。但更重要的是，你在一段时间当中，结构影片的能力。

　　张亚璇：那你怎么看现在大部分作品里表现出来的结构能力？
　　王兵：这我不便于谈。我看得特别少。只是以前因为工作看了十几部片子。

　　张亚璇：那也足以给你一种整体的印象了。我只是想让你聊一聊你个人的看法。
　　王兵：我就觉得，现在纪录片比过去丰富得多，不管是题材还是创作方法，好多作者很努力，每个人也都有每个人的方式。总体来说，比中国过去的纪录片进步很多。比如要谈到90年代的纪录片的话，从整体来看，这个进步不是一点点，是非常非常大的进步。题材的范围，每年出的作品数量到作品本身的素质，都是过去无法去比的。而且从作品本身风格的独立性来说，也比过去强得多。我觉得说这话是很客观的。
当然每个时期都有每个时期的好，也有每个时期的不足。这个问题是整体的，就是对于电影本身，电影语言本身，包括对纪录片本性的认识和经验有不足的地方。这种不足渗透在不同的作品里边。这可能跟中国的电影文化有关系。不是某一个作者的问题。因为毕竟纪录片，从独立来说，整个历史算下来时间也不是特别长，十来年时间……

　　张亚璇：20年。如果从80年代末算起的话。
　　王兵：80年代末有什么作品？

　　张亚璇：《流浪北京》，还有之前温普林的拍摄……
　　王兵：对对对，这样算就是20年。因为你发现一晃之间，20年就过去了。

　　张亚璇：从DV开始的都已经有十年了。
　　王兵：对。从客观的角度我是这么看，对电影本性的进一步的认识很重要。当然这是一个比较宽泛的看法。总的来讲，这十来年有这么大的变化是不容易的。每个人生活都挺艰难的，能有这么多作品不断地出来，挺难得的。

　　《和凤鸣》：政治和美学

　　张亚璇：《和凤鸣》的方法非常简单，简单到差不多只是把摄像机放在那里，开机。但我并没有因此觉得这就不是一部电影了。它有一部作品需要的完整，尤其是相对于那些“语言”丰富但其实空洞的影像。它通过历史的叙事，简洁有力地传达出了一个导演对现实的态度和看法，以及他在这种现实当中选择的角色和位置。从另一方面，它的主题是非常政治的。我的问题是，你如何考虑政治和美学的关系？你在这种关系当中如何定位你自己，或者说，如何认识你作为一个中国的电影导演的身份？
　　王兵：我对政治其实不感兴趣。我感兴趣的是人的生活。
　　当然她的生活本身呢，一直和政治是有关系的，她长久的大半生跟政治一直是联系在一起的。我也不可能抛开她个人生活和政治的这种关系，去拍这个影片。
　　同时也是因为，她个人长久的生活一直和政治联系在一起，而她自己对她的生活的态度，和她对她自己命运的看法，体验的这种态度，让我很感动。
　　基于这样的关系，我拍了这个影片。那和凤鸣这个人，尽管她自己觉得，她不应该跟政治有关系，但那个时代却把它变得有关系，这是很可悲的。
　　作为我们来说，也很可悲。我们说对政治没有兴趣，但恰恰我们作品里边，都有这个因素。你说是我们主动地想要这个因素吗？也不一定；但你不想要这个因素吗？那也没这种可能。所以这个东西是交织在一起的。就像人在历史面前，人在一个历史阶段当中，你怎么可能回避掉一个大的社会环境？对吧？就像你不可以跨过一个历史的阶段去活一样，你没办法，你只能接受。这种接受有时候是很被动的，但是你就在这个环境当中。
　　你想想他们那些人。你说他们生来就希望从事政治这样一种生活吗？也不是。我想绝大多数人都不想。但是恰恰绝大多数人都逃离不了一个特定时代的这种生活。我们也一样。
　　当然我不是用一种措词来掩盖自己或澄清自己，我没有必要。我只是讲一个个人对世界的看法，或说对我自己做的这些作品的看法。
　　别人说我们的作品是政治的，那很多人的作品里边根本就没有这个时代的人真正生活和存在的痕迹，我觉得那才是真正的政治片。我们只是在创作当中尊重这个时代的人生活的一个事实。

　　张亚璇：那它的方法是你在拍之前就决定的吗？还是在拍的过程中找到的？
　　王兵：我跟和凤鸣很熟。我对她生活的环境和范围可以说非常了解了，我跟她也很好。我经常去她们家。对我来说，她每天生活的那个家……当然我这么说，她不一定认同，是我个人的感觉，其实她那个家真的就像一个坟墓。我就希望能把这种感觉拍出来。
　　再一个她这个人，永远都在她的内心世界当中，她永远在想，她这么几十年的生活为什么是这样。基于她这样的内心世界和她的环境，我拍的时候，更多是想在最后的影片当中，如何能够传达出这种信息，构造出影片的这样一个环境。最终我自己觉得，我对她的了解和跟她的生活接触的那种感受，基本上这个影片都呈现出来了。

　　张亚璇：这个电影呈现出的关系是长时间地听一个人谈话，非常专注。这种关系让我去想摄像机后面那个人的感情。我觉得那里面有些甚至是对于母亲的。你自己怎么描述你待在那里听她说的时候，内心的状态和感受？
　　王兵：挺复杂的。因为有这么长的时间，指的是我的时间，一直很困惑，也在考虑这一群人，国家的这样一个历史，政治的意识形态这么强的一个历史，让很多人大半生都在这样一个阶段当中生活……我自己一直有一个困惑，就是说，这个意识形态到底跟人的本性是一个什么样的关系，而人存在的这种本性到底对意识形态有多大的承受力？
　　对于和凤鸣来讲，有一点让我很感动，就是感情。你会发现在一个意识形态或者是生活非常严酷的生存环境里边，作为人，生活如何继续。我能找到的答案就是说，人和人之间，尽管你的外部是那么严酷，但是人的内心可以通过情感有依靠，然后呢，通过情感去抵御外部的这么一个变化。
　　所以说，对于那个时代，我最后能够理解的，我觉得人能够从那样一个意识形态当中，能够继续生活，延续下去，就是一个情感吧，人和人之间的这种看不见的，内心也许很强烈，外部很淡泊的这样一种基本的情感，在维系人继续存活。在和凤鸣的言谈和经历当中，我能感觉到的是这个东西，让我感动的也是这个东西。不管别人怎么看，对我来说它是一个很重要的作品。甚至比《铁西区》还要重要。

　　张亚璇：为什么呢？
　　王兵：《铁西区》是一个青春的过程，生命的不可抑制的那种冲动，对世界的新鲜感，包括一些理想的东西。《和凤鸣》非常现实，虽然很简单……
　　说实话我在拍的过程当中，也觉得挺好。尤其是拍到结尾的时候，特别好。她坐在房间里边，特别小，屋子都是黑黑的，一个小人影，然后她走到厨房去，又回来，又坐了一会儿，看看电视，然后又回到她的房间，她想看看她的那些东西，然后又来了一个电话，谈了很多他们过去的事情，你就感觉，有种天外之声吧，在那一瞬间，时间，历史，现实，所有东西都凝聚在一点。它可品味的东西挺多的。它不像《铁西区》那么绚丽，充满灵动和生命力和强烈的感情，那种裸露的东西；它很含蓄，不露出来，但是你真的去感觉它的时候，特别美。所有东西那么合在一起，让人精神上有很强的安慰感。这个作品里边有这些东西，它看似比较简单，但处处充满着那种……那种力量是钝钝的，不再是锋芒毕露的。
　　一个人在这么一个屋子里面，感觉像一个人的内心世界，慢慢地打开，最后一览无余，虽然它很小，但它在一个影片里是很难得的。
　　它有一种成熟的东西在里边。我到山形，Yano刚一见我就跟我说，没想到你现在拍的片子是这样的。当然我自己心里也很明白。我觉得这样挺好的。

　　张亚璇：你怎么理解他的话呀？
　　王兵：因为对一个导演来讲，要进一步地，能在你前面的电影经验当中，大幅度地做调整的可能性很小。这对很多人都是很难的。

　　境遇和心情

　　张亚璇：在现在这个时代，中国的现实里面，你作为一个电影工作者，如何理解自己的角色？
　　王兵：很尴尬，觉得很尴尬……在这个时代，我觉得我们活得……还算好。因为一个人，不管是什么样的人，在这个世界上，需要的是一个尊严。从这个标准上来看，我们也不失这个尊严，还行吧。
尴尬就是说，这个时代实际上是不需要我们这些人存在的。因为我们所做的东西对这个时代来说毫无意义。

　　张亚璇：相对于你所谓无意义，你怎么定义有意义呀？
　　王兵：这个时代是不需要这些东西的。你明白吗？

　　张亚璇：不是很明白。
　　王兵：这个时代需要的是顺从。人们需要忘掉这些东西，忘掉历史，让生活变得更加轻松，这是这个时代的主题。人们不愿意去听这些东西。

　　张亚璇：难道不正是因为这样，艺术家才更有责任吗？如果你的作品可以提醒一些人意识到什么，不就是所谓意义吗？
　　王兵：我说没意义的原因是我们做的作品是提醒不了的。在这个时代，不是说别人不接受，而是这个东西的存在是没意义的。

　　张亚璇：但总有一些人会被触动吧？
　　王兵：应该有吧，但是呢，从社会的一个阶段看……看你从哪个角度看。

　　张亚璇：即便是从一个更长的时间观点来看，它也为以后的人留下了……
　　王兵：这东西只能是我们的一个……当然我说的可能也是一段时间的心情，或短时间的一种看法。作为我自己，也不会乱来的，是自己对自己的一个尊重，所以我也才会去做。但你要说对于这个时期的人来说，你问我，我觉得是挺尴尬的。

　　张亚璇：前面你说过那个困惑的阶段暂时过去了。那你现在的创作是一个什么样的状况呢？
　　王兵：唉……我的创作……我觉得是很脆弱的。我做的作品也比较简单，也很脆弱。
　　我正拍一个纪录片。关于能源的。拍了有三分之一吧，现实的题材，如何看待这种经济的结构和支撑力。跟历史没什么关系。

　　张亚璇：你不是准备过长片的剧本吗？
　　王兵：对。那些东西，包括我个人的能力，我制作的能力，都达不到。我没有条件来完成这些作品。

　　张亚璇：这种条件是你自身的还是外在的比如没有足够的资金，或找不到跟你配合的人……
　　王兵：是双重的，都有。一个是我个人的能力，一个是外部的条件，都不具备。对我来讲，我暂时就放弃了。

　　张亚璇：你在等待时机……
　　王兵：不是等待时机，而是做不了就做不了吧。就这样的。
　　我觉得人生存在这个世界当中，很多事情，是不为人所愿的。因为你想让外部的一个东西能顺从你的可能性基本上是没有。别人怎么能顺从你的想法呢？只有你自己去改变。每个人改变的方式是不同的，但每个导演都在改变。我不去想花更多的钱去做一件事情，我只想在这个钱里面我做什么。

　　张亚璇：之前你有很大的野心来着?
　　王兵：没有野心，只是对世界是未知的，对人是未知的。不是野心，是对人，对生活了解太少。我觉得现在这样挺好的，生活一样挺有意义的。我可以开车去不同的地方，生活在一个能交流的人群当中，在这当中慢慢拍一些自己想拍的影片。这些影片资金都很少，但你能做，你没有压力，拍摄也比较自由，也不需要别人评价好与坏，然后我的作品对别人也没有什么压力，也不需要去争什么。
　　这样一来实际上我过的就是……跟很多人可能没什么关系的生活，跟电影这个行业也没有什么关系，跟艺术也没什么关系，你也不受它们左右。所以还算是比较自由吧，实际上也挺幸福的。

　　张亚璇：你不会执着地去做？
　　王兵：对我来讲，既然做不了，就算了吧。我觉得没有过不去的事情。

　　张亚璇：你接受这些是不是也有一个过程？
　　王兵：这些年我不是一直都在接受？