一、 年轻的女孩

　　马佳伟生在80年代，但她有着自己对生活和艺术的理解，这与她的学习积累有关，也与她勇于尝试新颖的想法有关。她先后在美院附中、中央美院学习，她不是仅仅练就自己的基本功，而是对这些反反复复的实物写生保持了警惕，生怕它们坏了自己的感觉。她总是细心地体会那些生活中的一景一物。她看到了居住环境的变化，感受了节奏的加快，主要的是她想着如何用画笔去捕捉这一切。她尝试着，从一次又一次的作业课题中寻求自己的感觉，她一点又一点地走近自己的目标，让自己的艺术方位离自己更近。

　　她年轻，对一切感到新鲜;她敏感，对禁锢艺术思考的条条框框心生厌倦。她温和，但不平静;她不愿被束缚住，不愿自己的想象空间被局限在石膏、模特上，更不想被模式化，那种套路的方式再也不能走下去。她摸索着，虽然谨慎，但她似乎看到了那飞舞着的召唤，她知道她的双手再也不能被画笔束缚住。

　　二、 让眼睛触摸世界

　　当代艺术的特点之一就是打破艺术门类的界限，打破手法的单一界限，艺术成为艺术家自主决定表现手段与观念的一种语言。马佳伟在这方面的尝试，就是她大胆地在画面上使用了物品。虽然这种方式被现代艺术家也使用过，作为综合媒介艺术曾经流行过一段时间。但如何对之加以巧妙应用，并不是每一个人都自觉到的，也不是每一个人都乐意做的。

　　马佳伟看到城市的变化，看到自己熟悉的环境变得异样起来，她感到一种不安。她不是构建一个超现实的虚拟空间，而是让自己的眼睛穿透那些构建了我们生活结构的细节。她对城市和环境的思考，不是抽象地想象，而是具体地发现。她让我们熟悉的东西陌生化，仿佛我们被投入到一个异域外邦之中。她用自己的感悟净化了自己的眼睛，让眼睛触摸着城市的每一个痕迹，因为眼睛的触摸，一切都变得敏感;因为眼睛的触摸，平凡变得神圣。

　　这是她的绘画奇异之处，她敏锐地关注生活的一个个段落，很平静地撰写了一部城市建设的现象实录。在这些不经意的场景中，马佳伟融入了自己细心的观察，突出了其空旷与分离的矛盾，如《门》、《念》、《晖》、《和》等。《门》呈现了一种空旷辽远的世界，两座屹立的建筑如同纪念碑，力量和环境却又梳离开，极目所致，陡生“念天地之悠悠”的感喟，世界之门引向何方。

　　另一方面，她的作品中经常出现大面积的防护网和混凝土管道，这些物品极具现代意识和象征意味。网状的东西总是给人一种隐藏与被束缚的意象，总有一种驾驭、控制的力量透露出来，如《侵犯》、《殇》、《失忆》、《惘》、《诱惑》等，都具有这样的视觉传达力。

　　《侵犯》是自然与现代的对立——质朴的原野与奇谲的通信杆纠集在一起，而网状物似乎在调和这一切，但徒具奈何;

　　《殇》彰显了一种悲剧意识，壁立如云的网状烘托出忧伤破碎感;

　　《惘》将直观与隐喻结合起来，是一种不可知的期待，也是一种被隔绝起来的安全幻觉;

　　《诱惑》把一处在建的建筑物隐藏在绿网之内，透过朦胧的网线，让人隐约中涌起好奇，建筑与人的关系不期然就被确立起来。

　　管道是一种连接，是城市与现代化生命的脉络：

　　《管窥》是一种世界想象，人们有理由通过它来创建现代化的人工世界;

　　《上陡坡》用一个标记指向了这些等待铺设的管道的去向，也影射了现代化路途的崎岖与艰辛;

　　《失忆》就像一个孤独的遗迹一样，失去了历史，失去了生命流动的联系，突兀地守候在遥望的河畔……

　　还有，这些无处不在的中国现实场景又意味着限制与无奈的真实，如《有窗的风景》、《选择》、《陷阱》等。《有窗的风景》也许因为画家的目光的触摸而变得永恒，由于艺术的再现，一段必将被遗忘的普通存在才不被遗忘，曾经寄寓其中的人和事才变得传奇起来，生活的质朴与真实由此被纪念。画家因此不是远离生活和自己的环境，而是将之置换为艺术的在场，让自己的目光不仅仅是观看，而是有生机地触摸了我们的城市脉搏和世界的关联。

　　三、 别样的绘画意义

　　绘画发展到今天，对所有的架上画家都提出了挑战，就是如何更有效地提升艺术语言的表现能力，如何将艺术的观念融入到语言表现中。这个问题的解决和方法即意味着艺术家自我意识的一种转换，意味着艺术立场的一种重新定位。不是每一个艺术家都会勇于打破架上的禁忌的，绝不敢违背造型的基本要求，甚至不敢去追求自然的大笔无痕的境界。

　　马佳伟虽然年轻，但是她也思考着如何在画面上立体地去还原这些建筑生态的场景和触觉在场。她或用一些建筑防护网覆盖在画面上，使其成为绘画元素的一个组成部分，或者将景观用颜色做出浮雕一样的肌理效果来，很有身临其境的现场感，这样，用触觉的方式营造出一个幻觉的三维空间，这是超越于平面绘画方式的突出特征之一。马佳伟将它们有机地结合到画面的构成中，不是简单地飘浮在画面上。她为了达到笔法的真实性，专门买了建筑施工用的抹刀、抹子，充分地让绘画颜料实现表达对象的直接性关系，而不是固守在绘画自身的用笔特征上。这种直接展示对象特征的绘画方式并不是孤立的现象，实际上有着许多成功的先例，如美国艺术家施纳贝尔(Schnabel)将破碎的盘子粘在画布上，就直接呈现了表达对象的立体感和触觉感，因此被称为盘子绘画，成为美术史上的新绘画技法。对于马佳伟而言，巧妙地将绿网缝制在画布上，也同样是追求表达的直接性和视觉经验的真实性，它本身对于拓展架上绘画的语言表现方法和能力有着启示意义，同时，也起着丰富我们的视觉艺术经验的作用。

　　马佳伟的绘画的另外一层意义，是她不追求时尚化的流行符号，不让自己沉浸在某个标志性符号的复制上，而是让绘画的方法成为自己的主旨，一旦确立了一种自己的绘画方法，就像掌握了一种思维视角一样，可以去观察周边的生活，就可以将微不足道的细节转换成艺术的对象和目标。这是当代绘画要着重于方法论的建立的意义，也是作为当前的中国美术历史所要求的一种努力，否则无以纠偏、无以改变艺术家的思维定势。如果艺术家仅仅是固守于某一个风格或符号标志上，很容易自我复制、自我识别，但对于艺术家深入挖掘绘画的表达能力是不够的。

　　与同龄人相比，马佳伟的作品显得十分成熟和丰富。基于对所用材料的实验和探索，她已经找到对她来讲最有效的表达方式。而且她也能够清醒地意识到绘画对于她的含义，是她表达自己意愿与想法的一个手段而已，她不会把绘画当作唯一的方法，比如她同样想表达建筑与人的关系，她就利用了建筑的脚手架构件来搭建一个自己的建筑体，如病床，如儿童滑梯。它们作为装置，与她前面的绘画有着内在联系，都是希望通过建筑的再现和建筑构件的利用，来实现作品背后的意义。例如装置作品《溃》，即是她对这种沙袋的功用的敬佩，它们被广泛地用在建筑、抗洪、路障等空间组织中，沙袋虽小，却是人类用来抵御灾害的武器，也是对立双方赖以构筑工事、路障的道具，一物多用，又岂不是艺术的反照?所谓“溃”，难道不也是艺术界限的溃决吗?马佳伟很自然地穿行在架上绘画与装置之间，并非她是天造之才，除了绘画有过硬的基础外，装置也不是她的专业所出;而是她理解了艺术，理解艺术的界限是人为的摆设而已，就像沙袋一样，有时牢不可破，有时溃于一时——溃于艺术观念的转变上，若此，艺术如通途，艺术家就再也不在乎是画家、还是装置家、还是雕塑家，他们只有一样是一致的：他们都是用视觉方式来传达自己的经验和思想，能否实现这一点是他们共同的追求。

　　所以，当视觉与触觉汇合时，不是简单的两种感觉方式的混合或联觉，而是介于其中的思考能力的提升。当我们说，用灵敏的目光去触摸我们的世界，不就是希望用我们的智慧去发现世界的关联和矛盾，就是用艺术家的心去强化视觉能力的努力罢了。马佳伟的路还很远，她要小心地走下去。