“紫禁”者，禁宫也！
　　然“禁宫”者，又以“禁”者着眼！
　　曾经在一些英语文字中得知，咱们的紫禁城在他们那里就直接称作：The Forbidden City，相比中文实在是少了些文秀。相比世俗层面的“禁”，“紫”便要在文化层面上凸出得多。中国古代天文学家将恒星分为三垣、二十八宿和其它星座，三垣为太微垣、紫微垣和天市垣。紫微垣就是人们通常说的北极星，而紫微垣对应的人物则是周文王姬昌的长子伯邑考，虽然这位伯邑考最后没有即位，而是他二弟姬发即位为武王，但是按照中国古代兄弟论齿之序，伯邑考仍然是帝王的象征。这以上便是其一，其二则是因为紫微垣的位置在三垣中央，按“大中至正”的原理，也是代表帝王的星座。
　　“紫禁”者，帝居也；帝居者，大者也。
　　这“大”字便是帝者之气，也是帝居之脉，是“紫禁”在大层面上的抽象意义，也是“紫禁”在泛象征中的精神实质。
　　在抽象艺术家余力的抽象作品《紫禁文彩》中我读到了那个“大”。
　　作为紫禁城的“大”
　　紫禁城乃中国皇帝的居所，作为帝居在规模上当然是要大的，这种大是外在的“大”，是一种形式上的大，是所有人眼中可以看见的大，这种“大”并没有超过我们的视线所及。除了眼中的“大”，其次是气场的“大”。这种大是环境的“大”，是个体自我感知的大，是由外而内的大，或者说是“外化”在个体层面上被“内化”的结果。这种大已经超出了肉眼的感知，而存在于人们的内心。在汉字的会意中所谓“羊大为美”，又如人们通常说的那句：爱美之心，这样就形成了一种朴素的喜好和大的内在联系，这种内在的联系最终表明的就是人类生理和精神的融合感知层面上一种本真的诉求，这种诉求不需要掩饰，而直白的展现了人作为一种本能动物所存在的精神向往，换言之便是人类对于“大”的本能性需求和敬畏。还有一种我觉得应该称为历史中的“大”。紫禁城的这种大已经超出了某个个体——甚至是身处其中的帝王——所能感知的极限，这种“大”是历史或者说是时间赋予的，它不存在于谁的视线或者心中，它是一种真实存在却无从企及的方式。《庄子?齐物论》中说到：“可行已信；而不见其形，有情而无形”正是描述了这种特殊的存在方式。
　　作为认知的“大”
　　说到文化层面的“大”，首先要重审一下“大”的含义，也就是说“大究竟是什么”？与大相对的含义是“小”，那么大与小的界限在什么地方，大与小到底有没有界限，大能不能等同于小？作为一对辩证关系，关于大小的论述见证于《庄子?逍遥游》。
　　关于“大”
　　鲲之大，不知其几千里也……鹏之背，不知其几千里也。
　　楚之南有冥靈者，以五百岁为春，以五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，以八千岁为秋。
　　而宋榮子猶然笑之。且舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮……
　　从空间、时间以及人性的范畴上，《庄子》给出了大的含义。
　　关于“小”
　　我決起而飞，抢榆枋而止，时则不至而控，于地而已矣。
　　朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。
　　故夫知效一官，行比一乡，德合一君而徵一国者，其自视也亦若此矣。
　　同样在三者的层面上，《庄子》又阐释了小的含义。那么大与小既然都有自己的定义，那么它们具体是怎么区分的呢？大者何时为大，而小者又何时为小？《庄子》有云：覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则膠，水浅而舟大也。也就是说大和小并没有一定的界限，当各自的参照物不同的时候，各自的大小也不同，没有绝对的大小，大与小都是相对的。那这样说来大与小既有明确的界限又没有明确的界限，从认识层面来说，我们应该如何应对呢？
　　《庄子?齐物论》中说到：是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非……彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。对照是与非的关系并结合大与小两者间的对比，那大就是小，而小就是大，它们并没有什么区别。它们之所以有区别，那也是我们的自己的成见所赋予的，而当我们没有成见的时候，那大与小的分别在哪里呢？大和小都是代表自身价值的一种符号，而它们的价值发源于我们的价值判断，当我们的判断从大与小之间剥离的时候，纯粹的大与小又具有什么意义呢？当大与小都不存在我们的成见所赋予的意义的时候，那就是大与小一体的时候，也就是说大与小并不是对立的两者，而是完完全全的“一个”整体，它们就是“一”。同时，它们各自也都分别代表这个“一”。
　　从这点上来说，认知层面的“大”与先前所涉及的紫禁城内涵中的“大”在逻辑线条的梳理中存在着一定的必然性与绝对性，“大”与“一”的大一统正是世俗层面的各种对立关系与精神境界中以“明”（《庄子》：莫若以明）为处世态度的两种极端之间的融合。
　　这个被完全扩散，再被充分提炼，既而被无限缩小，再被彻底放大的“大”正是余力先生在《紫禁之音》中传达给观赏者的感受。这种大感觉不受制于观者的解读，也不受控于经验的多寡，而完全存在于观者与作品和艺术家三个点所圈起的广袤空间中，你不可能发现这个“大”，也不可能抓住它，因为你正存在它的里面。同时，这个“大”在余力的绘画中又是作为“道”而存在的，画家、“大”（道）、“一”三者又形成一条通往至高无上境界的射线，如同《道德经》的思想精髓：人（画家或观者）法地，地法天，天法道，道法自然；道生一，一生二，二生三，三生万物。
　　无论是时间，空间还是它们催生出的那个“大”都是属于“形而上”范畴的，有了形而上的部分就必定有形而下的内容，而余先生的《紫禁文彩》在这两方面都让我产生了巨大的兴趣。
　　余力作品中的“形”
　　当你近距离观看余力《紫禁文彩》部分作品的时候，你会发现绘画表面的机理效果，那是一种不可名状的体验，细微有规律的裂痕像极了风吹日晒的宫墙表面结构，这种视觉体验既是描绘又是传达，描绘的是感官而传达的是一种“道”。这种“道”的传达除了依靠一些机理效果外还有一种重要媒介——色彩。《紫禁文彩》用纹饰和色彩将环境氛围与具象的“形”进行抽象与融合，用极其单纯的手法展现了历史沉淀的厚重回响。“形”在余力的作品中既是一种抽象又同样是具象，既是本真的“形”又是概括的“色”。
　　说到这里，又有一个概念出现了——形。“形”从表现方式上来说是一种载体的呈现。它可以承载一种功用，也可以承载一种意识层面上的寄托。关于“形”与“道”的描述我们的先哲早在《周易》中就有高度的概括，比较有代表性的当属《系辞上?十二章》中的表述：形而上者谓之道，形而下者谓之器。这就给出了另一个三角关系：道、形、器。“形”作为连接道与器，连接理想世界与现实社会的纽带，它的存在更像是一种标准，它不属于“上”也不属于“下”。而关于“形”的解释则可见于《周易?系辞上?第一章》：在天成象，在地成形，变化见矣。在这里《周易》将“地”与“形”联系在了一起，从天、地、人和道、形、器的关系来看，先哲又一次将“形”置于中间的位置。我们不妨再来回顾一下之前所述：紫禁城溯源到的紫微垣为三垣的中心，“地”是天与人的中心，而“形”又是“道”与“器”的中心，这三者各自的中心组合在一起的时候又再一次呈现了天、地、人，道、形、器的叙事模式，这是一种巧合还是早有的安排？我们可能永远无法知晓！但从余力的《紫禁文彩》中我又似乎看到了些许端倪，在形形色色的“形”与“色”之中，它将天象的中心，历史的中心，意识形态的中心与自己的中心串联了起来，通过紫禁城这个载体达到了今天的自我与历史的“大道”的统“一”。
　　“紫禁”者，禁宫也，又谓之“形”也！
　　《紫禁文彩》者，“大”呼？“一”呼？“道”呼？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008年春节于闲园