时间：2008年8月2日 16:30

　　地点：和静园美术馆

　　采访人：王高伟

　　受访者：李华生 张羽 梁铨

　　记者(王高伟)：张老师，我经常见您，但是李和梁我见得不多。

　　张羽(以下简称张)：经常见我。对，他们都在外地。

　　记者：因为有一些活动我经常能够见到你。第一个我想问一下，三位老师走到一块是一个什么样的机缘?

　　梁铨(以下简称梁)：好朋友。

　　张：这个简单。第一个是朋友。第二个，策展人是李冰，他是美术馆的馆长，他想做这么一个方向，正好就选择了这三位艺术家。

　　记者：我不知道自己感觉对不对?我觉得这是一个学术性、讨论性很强的一个展览。

　　张：没错。

　　记者：好像学院的东西多一些。假如说要看得懂的话，还要想很多问题。

　　张：对。

　　记者：这次展览叫做 “水墨不等于水墨画”，各位老师如何看待水墨、水墨画这两个概念?展览中的潜台词，就是事先有过水墨等于水墨画的概念，两者是不是存在矛盾呢?

　　张：矛盾实际上并不矛盾，关键是说我们怎么样看待水墨这个概念，因为水墨是一个大概念，它是一个既有文化性，又有精神性，还有材料性的融合的东西。如果你说水墨就是水墨画可能有一些狭隘，水墨画是狭隘的，这是特指画的一个方面。

　　我们往往会把水墨画和水墨等同起来，一说水墨马上就说水墨画，就说水墨画是怎么回事，怎么个传统性。这就把水墨的大的概念给忘记了。水墨也可以做成装置，也可以做成其他的方面，我觉得要反复去想这个问题。水墨就是水墨画不一定。

　　水墨里可以分出好多文化性的东西，或者是一个结合性，它们是共通的一个东西，不能从一个角度来看。这个题目叫“水墨不等于水墨画”是给人一个空间，不是特指什么。从一定意义的上说，水墨肯定不等于水墨画，但是涵盖水墨画。

　　记者：有了这个空间，就有一个对传统水墨画的讨论，比如形式上。

　　张：或者去认知，或者带着一种反驳的态度，或者是带着重新认识的态度，或者是带着批评的态度，这里面包含着这样一个内容，就是给你一个讨论的空间。

　　记者：梁老师为什么还选择拼贴呢?

　　梁：我所谓的拼贴图象是用中国画裱画的方式，非常重视裱画，因为中国画就是靠裱。我觉得中国画裱画的方式，其实可以拼贴。中国画从宣纸画法到展览，要有一个拼贴的过程。从临边、衬纸，甚至木头的轴，整个传统中国画是一个混合的东西。我就把这种关系用在了画面上，把不同的纸，不同的材料，裱也表现宣纸柔软的特点。

　　记者：但是你把它附在油画的画布上?

　　梁：画布上纯粹是为了展览。

　　记者：当时是怎么想到要把宣纸单独拿出来?

　　梁：我觉得中国的纸太敏感，跟油画布不一样。任何一点都是，加上纸又是中国发明的。

　　张：这个展览完全可以做为一个线索，其中有很多问题要讨论。

　　梁：你在纸上面可以找到很多种可能。

　　记者：如果要说它和水墨画的联系，应该怎么解释呢?

　　梁：我觉得水墨画完全是从精神上的理解。首先从气场上，从审美上、情趣上，我都是吸取水墨里的，甚至从中国水墨画里的三点透视等，都是来源于中国古代的山水画。你可以理解成不同的透视线，整个画面是一层、一层的感觉。

　　记者：里面有没有一种否定的东西?就是关于对传统水墨画的一种认识?

　　梁：不敢说有，只是有点新的可能性，因为祖宗太伟大，不敢否定。

　　记者：一些艺术家探索新的水墨画的表现上，以前都会说：我和以前不一样，而是有更新的东西在里面，有一种否定的东西在里面。

　　梁：我想找新的可能，因为我对中国老祖宗的东西佩服得五体投地。我想找新的可能性，但是不是否定他们。

　　记者：现在的环境更需要有一些新的东西出现。

　　梁：对。个人条件不同，生活条件不同，生存背景不同，所以个人有个人的不同。

　　记者：确实是这样的。因为我要主观地说，肯定是既要创新，还得持一种怀疑态度。

　　梁：对。但是我觉得整个画面的审美情趣和过去文人的、离似的、隐喻的等，都是很具像。我还有这种感觉。像(林云)他们是古代的画，他们就是想逃离，我也有这种感觉。

　　记者：什么时候开始做的?

　　梁：我们都做了三、四十年。

　　记者：李老师的线应该怎么理解呢?

　　李华生(以下简称李)：我认为它是一幅画，它画里面画的认识完全是两回事，我直接认为它就是一幅画，有思想和情感在里面。

　　记者：有情感在里面?

　　李：因为中国人的画，像一台戏，这幅画的意思就是戏里面讲的意思，都在里面表现出来了。我们前辈的大师，现在说的实与不实，是实或者是不实，都离不开这个。所以中国根本意义上线条东西是依附在表现形象上，那么它自己很美。现在它自己有它的美，所以就不要依附在其它东西的身上。

　　梁：就像书法一样，书法有它自己的魅力。

　　李：对，我们要有一个前提，就是不想画了。其实从方法论上看，你所画的东西还是古代人的智慧。古代人的智慧拿来就是我们的智慧。并且中国画在唐、宋时期已经完美了，我一直持有自己的观点，就是一代不如一代。从宋、元、明、清下来，它已经形成了一个高点。所以它的高点就是死点，死点就得往下落。除非你否定唐、宋是高点，但是你不能否定呀。里面的形成是发生、发展到高潮，到了高潮就一定要落下来。

　　所以，一直到后来，这个系统的艺术是很完美的。我们在现实当中一切都变了，你还在做古人做过的事情，你必须得做一点创新。哪里是创新?那是踏步走，你一直在学习当中，每一代的聪明人都在学前一代的聪明人，在积累智慧。因为多少智慧的积累，我们没有经历过那几百年，我们肯定在现实当中，不是说要发展它，而是要做另外的事情。所以这个线条记录是很有道理的，它自己很优美，如果把它自身的美表现出来，就是摆脱。它说东你就往西，独断专行，你说他不是坏人，确实也不是坏人。如果你按照过去坏人的要求，它就是坏人。

　　你像一个人经历了很多事情，过后他对很多事情不会重复的感兴趣，我是那种人。有一种人是重复感兴趣，他一辈子都做那件事情，他还是很喜欢。我是见异思迁、朝三暮四的。一切认为不对的事情在我身上不要发生，这一点值得珍惜。

　　比如说时间，因为人们都用时间、用光阴、用生命去做事情，但是时间本身没有受到关注。那么我关注的是时间本身，我在描绘时间，我觉得很有意思。

　　梁：年龄越大，对精神性的东西越感兴趣。

　　李：艺术也是很震撼的，为什么形象不能震撼?形象为什么是渺小的?人和人的形象都是渺小的，包括自己，所以精神寄托是很伟大的。

　　形而下的东西，我们对这个世界认识，或者是对其他东西的认识，水墨不等于水墨画。因为水墨画本身有一个评判的标准，有它的模式，我们说不喜欢是我们有一些固定的模式。

　　张：刚才李老师说的唐宋也好，秦汉也好，无论哪个时代都有它的一个高点。我们如果去追它那个高点，是无法去追的。因为他是在他那样的现实空间里面，是站在那样一个氛围里面，是那样的认识。我们在现在的思维环境里面，去追那样人的高点，完全是两回事。

　　那么这些人作为艺术家也要追求高点，就是我们在做另外一个高点。如果没有这样一个追求高点的方向，也就不可能走到现在。

　　李：一定是同样的方法，但是位置不同。

　　张：我们从整个文化当中，水墨文化这一块又有一个新的判断、新的认识。就是传统那一块走到高峰的时候，它所解决的问题是什么?它做了一些什么?如果我们再做那一块是不是还有意义?那是不是有另外一块是没有被挖掘的，没有被认识，我们走的是这样一个阶段。就是传统没有做完的作业，没有完成的，或者是他们没有认识到的，我们把这块给呈现出来。比如对材料的认识，对文化的认识是一个方面，应该还有对材料的认识。其实你看传统走到高点之后，为什么到后来走下坡路呢?因为它对材料的认识是一个方面，它没有认识到材料还有其他方面。

　　从规则上讲，水墨技术上的规则，从传统走到高点，是在那个系统里面。那么这个系统之外，还有另外一种规则?我们就在找另外的一种可能，实际上就把传统水墨重新认识、重新理解，又重新开发。但是所有的开发、认识都和追求水墨文化的本质有关系，而不是和追求水墨简单的形式为最终目的。所以努力的意义，努力的方向在里面。

　　所以今天呈现的作品也是这样的，比如说李华生勾线，用线的方式记录时间。梁铨，用传统裱糊的方式做自己的感觉。我用指印的行为，通过行为记录时间，留下痕迹，来完成这样的一个表达。

　　所以我们三个，每个人作品的呈现都是每个人的表达，这个表达都和传统意义上的表达不一样。这个表达都和今天的现实，和今天的文化，和今天要建构的理念上要追求的艺术表达有关系。

　　李：自己的嘴巴要长在自己的头上，说自己的话。过去是嘴巴长在自己的腚上说的，说的全是别人说的话。

　　张：大家说一样的话，等于不叫自我，就是你自己的感受是什么?你自己的认识是什么?你对纸的认识，你对笔的认识，你对本身的认识，你对文化本身的认识，你所观察的社会的角度是什么，还有你个人的喜爱，统统都在里面。还有一个就是追求个人的理想。每个人都有每个人的个人主义理想，都想突破传统，都觉得在做那个高点，实际上你也做不了那个高点，因为时代背景不一样，现在哪有那么纯净，已经纯净不到那个程度上了，如果你还那样做的话，就是做作，就是不真实。以前把笔墨都神话，我记得有一些画家说：我这一笔一下去，这是《易经》什么、什么，哪有那种可能性啊，没有那么神奇。

　　李：艺术很平常，不是私人的。私人就是排他的心理，是自杀的心理。

　　梁：最起码我们的画能慰藉我们本人的心理，所以我们的心里很平静。

　　李：因为时间环境需要安静下来，太躁动了。从时间本身、本土都是非常炒作化的，都是原来的，以前都在喊“建设”，建设就是“破坏”，哪里是在建设嘛，都是破坏。所以，是一种急功近利的思想。

　　梁：对，都想一下子就成名。

　　李：很多人画了就卖了，所以它一直像炒菜一样，我炒了就卖了，我弄一个烧饼就卖了，哪有研究啊?它是需要时间慢慢地做的。这个慢慢地做，是需要大家都安静下来。像我们的画里面都很紧密，很安逸，安逸就是中国艺术追求的最高境界，要安逸下来，如果不安逸下来，很躁动，就什么都做不好。

　　张：也算是一种反驳，反驳现在就是那样，经济、商业，这也算是我们的一个态度。

　　李：如果给你一个时间，它也是一个世界观的反映。

　　梁：也在说明我们的立场。

　　张：就是说当代艺术到底怎么样是真实的?到底什么是当代艺术?当代艺术仅仅是我们以前说的那一个方面吗?其实当代艺术还有另外一个方面，就是当代艺术很重要的一个环节就是建构，它能不能建构一个新的东西，这是当代很重要的一个意义，或者是一个环节。

　　记者：现在有很多人在做对水墨的“创新”。第一个就是综合不同的材料放在一块，形式上追求一些新的东西，要不然就是继承以前的东西，用新的方式把它表现出来。确实很少有人把对精神层面上的追求单独拿出来。

　　张：都是形而上。好多方面都是从文化角度出发的。比如我做指印，指印到底是什么?指印是一个什么概念?指印实际上是一个文化概念，是契约，是画押，画押就是一个文化概念。我们怎样启用这个文化概念去针对艺术问题呢?不是平白无故就摁这个指印的。指印我们在往上摁的时候，印的一个点可以理解成抽象，还有一个东西，就是印刷是什么?

　　从传统意义上讲，最初的原始印刷就是指印，这就是印的一个过程。就是所有的链接都和文化有关联。我们说我们的共同点，都是从文化的角度上去思考，从以往的文化概念上我们去认识，不是简简单单的就是为了新而新，也不是为了实验而实验。我们都不是那个概念，就是在这个传统意义上挖掘出来的，它和传统文化有关系，但这个文化又和现代的文化也有关系。

　　说来说去，其实我们还有一个共同点就是融合，融合是现在这个时代很重要的一个环节，这种融合不是在一个方面的融合，是全方位的融合，这里面就有共性，融合当中有共性。这个共性是在整个国际上来看的，就是我们都有相通的东西，我能够看懂你的东西，你也能够看懂我的东西，就是你中有我，我中有你。然后在共性里面还要有差异，这个差异是什么?就是文化性的东西，或者是精神性的东西。

　　记者：各位老师怎么看现代水墨画的概念，以及他们的一些探讨，你们觉得他们处于一种什么状态呢?

　　张：你说的是人物画，还是花鸟画，还是山水画?

　　记者：现在人物画更灵活一点，人物画表现得更丰富一点。

　　张：其实那样做有他们的意义，有他们的角度，因为他们是从现实主义角度出发的，和我们不一样，我们是形而上，他们是形而下。探讨的方向不一样。因为他们这一块是从现实主义，加上传统笔墨的规则来做的一项工作。我们属于四不靠，传统规则我们基本上不用。

　　梁：要有文化的依附。现在就是百花齐放，每朵儿花都要放。我们就是每个人把自己的这朵儿花开好为止。

　　李：我这个人不属于花。

　　梁：那我们是草，我们就是草要长高一点。

　　张：我们这支部队比较有意义，涉及的领域不一样。

　　李：表现形式不一样。

　　张：比较个人性。

　　李：评判的标准也不一样，每个人和每个人都不一样。

　　记者：当你又舍去又保留的时候，是很难的，你怎么看待取舍?

　　梁：有一个世界观的问题，就是你影响这个世界，整个世界也影响着你。或者是其他的东西也在影响着你。

　　李：其实现实是一种批判。你喜不喜欢现在的风格，喜欢你肯定搞现实，不喜欢就做另外一件事情，做跟现实不一样的事情。

　　记者：跟刚才张老师说的一样，假如说你是在寻找自己的另一个高度的时候，但你又对现实还是有一点点批判，但你还要承认它。

　　李：应该是这样的。

　　记者：前提也要承认。

　　李：我们活在现实，但是我们可以有一个态度，根据这个态度我们做自己的事情，成不成看天命，然后看艺术，最后历史会见证。

　　记者：就是我们走得更好?

　　梁：不一定，历史是一个垃圾堆，他需要什么会扒出来的。维尔尼奥是一百年才拉出来的，几千年以后才知道。就像四川的陈子庄，历史需要了，有一个陈子庄拉出来了。过一段时间，如果人们不浮躁了，需要一点理性的东西。

　　李：他跟我没有关系。

　　梁：跟他是没有关系的。历史完全是有可能性的，历史需要什么都要从历史堆里面拉出来，就是我们顾不了这么多，我们要把自己的事情做好。每天过得充实一点。

　　记者：做自己追求的东西。

　　李：做自己喜欢的东西。

　　张：心态像浮雕一样，到最后的时候，当时很多东西都动用了，最后就什么都不用说了，不言而喻了。

　　梁：当然我们都是乱说。