单：邹跃进老师参加了“第三届成都双年展”，对感受如何？
　　邹：“第三届成都双年展”基本上还是有一个鲜明的主题，关于传统水墨的美怎么向当代转换的问题，至少它提出了一个主题。由于我们对传统水墨向当代的转换还处在认识之中，不一定很清楚，在作品中，其实有现代的，也有当代的，没有传统水墨，就是说还是有一种混杂性，这是我一个基本感觉。
　　单：您指的现代和当代的作品差别在哪里？
　　邹：当代基本特点就是两个，一个是西方现代主义的形态，抽象，表现；还有一种是我们的学院中国画¬那种写实主义以来的形态，这两种形态，应该说是属于现代的。实际上里面还有传统，比如说，相对而言带有文人化倾向的作品就比较传统，里面也有这类作品，三种形态混杂。当然这跟策展人有关，策展人选的艺术家在严格程度上有一定的联系。当然，这个问题本身还是挺好的，也就是说它提出一个当代性的问题。但是它的作品并没有完全符合要求，什么叫当代性？搞不太清楚，这是其一。理论上我们没有做好准备，那么必然出现各种形态混杂在一起，不纯粹。再有一个，我们希望当代，但是我们还不知道水墨传统形态怎么当代？当然这是一个探索过程，以后我们可能慢慢知道，什么是当代，什么是现代，什么是传统。
　　单：新人特展，这部分是属于“成都双年年”的特色，一届一届办下来，“成都双年展”新人比例越来越大，而且还有一个非常严峻的现状，“成都双年展”新人特展里面没有一个成都本地艺术家，你怎么看呢？这个选择标准是以什么为标准，地域还是学术的？
　　邹：这个跟操作者有关系，操作者会持有一种标准。
　　单：这个标准在哪里？
　　邹：我看新人作品还是不错，比如说清华的？清华不算突出，人大的研究生作品我觉得不错，当然四川美院也还可以。我特别惊讶是人大也不错，因为人大这个学校刚刚起来不久嘛。中央美院在里面的作品还可以，总体来讲，应该说还是基本上能够代表这一拨人的水平，但是不一定每个地方都有。
　　单：作为“成都双年展”来讲，一个西部的双年展，而且是以成都名字命名的，新人里面没有成都艺术家，哪怕一个两个都没有？
　　邹：这个现象完全取决于策展人的态度，策展人有一个理念，这个理念会支配他选择什么样的艺术家。比如说“威尼斯双年展”里面有很多艺术家是中国的，也有很多其他国家的国家馆，那么意大利在里面占一个馆，中国占一个馆。成都如果办成这样的类型的话，每省有一个省馆，那么成都也应该有一个馆，或者四川应该有一个馆，但是它现在这个操作模式不是这样的，它是按照全国性的一个主题来策展，比如说西藏，新疆，其实有没有对于这个展览来讲本身不构成一个问题。比如说“成都双年展”没有一个成都艺术家，不能说“成都双年展”就不能办。我们套用国际惯例的话，比如说北京要办一个双年展，会有北京艺术家，肯定的，因为北京艺术家比较集中，肯定就会很多，但是也会有很多外地艺术家，有些地方可能地处比较偏远，可能不会以本地为主，会以全国为主。还有一个，某个策展人比如说在重庆，比如说在美国，或者在深圳，这三个人，可能他们所选择的，熟悉的艺术家里面，成都的不多，那么这就是他的资源，也就是说他们的资源有限。当然他具体操作我不太清楚，但是这不是一个问题，就是说“成都双年展”有没有成都艺术家，这不是“成都双年展”的一个任务。
　　单：你刚才也提到，策展人个人认识的范围，也就是说，选择艺术家的范围，第一个跟个人眼光有关，就是选择标准，另外一个就是个人的能够选择的范围或者他关注的范围有关系？
　　邹：对，没错。我的意思是说，这不是一个问题。但是作为“成都”来讲，也可以对它提出批评。我站在学术角度，你可能站在成都特定地理位置的角度，你进行批评，以后他们会注意，或者会从这个方面来关注一下成都，这一点我觉得是可以的，但是就“成都双年展”是否非得有成都艺术家，作为学术来讲不是问题。
　　单：“成都双年展”已经¬做了三届了，虽然前两届您没有参与，但是至少也有一些了解，无论从规模上，邀请的艺术家，还有邀请的批评家队伍，包括观众的人数，逐届地做下来，规模在逐步缩小。虽然说作为私人资本能够一年一年做下来，这是它成功的一方面，毋庸质疑。但另外一方面，从每年的主题选择，还有艺术家的选择，以及策展人队伍的变化，这种趋势你怎么看？
　　邹：我去的时候，去开幕式的人很少，这个是否和位置有关系？因为不是在城中间，在城边。
　　单： 第二届也是在新会展中心做的，人数就非常多。
　　邹：具体情况不清楚，我听说人越来越少。
　　单：不只是一个人这样讲，我采访的所有人都有这样的体会。
　　邹：我只参加这一次，我没有比较，听说比过去少多了，参加展览的人也少多了。这种原因我个人认为，宣传和选择艺术家名头，和大家熟悉的程度，以及这个问题的冷门，都会有关系。中国水墨当代性问题，或者传统水墨也许就没有那么多人来关注，这完全有可能，这一点并不意味着这个展览不重要，不完全靠人数来衡量。我不是为他们辩护，应该考虑本身的一个意义。
　　这个问题我们应该用历史的宏观角度来看，就我们目前来讲，我们都是谈到自身的一些感受，历史是一个效果的历史，我们要通过一定时间来检验一个事物出现以后所产生的影响力。目前来讲，当然，我们当下的谈论会影响到未来，但是就我而言，我更愿意退后几年时间再来看。比如说五六年以后我们再看这三届展览，它的影响，它的轰动，人们会更清晰一些。主要是因为这个太近了，就在去年发生的，所以，我们可以把它放在今后慢慢检验。
　　单：其实我之所以提出这些问题是因为“成都双年展”办了三届了，而且这三届从2001年到现在也有七年时间了，不是一个很短的时间，有时间跨度。到现在为止，人们再提起来，更愿意提的还是第一届和第二届，但是对于第三届“成都双年展”，提起来的时候，基本上不太愿意谈什么东西。
　　邹：有一个问题，它太局限，跟当代艺术不一样，它是一个宽泛的当代艺术或者现代艺术展览，并且集中在一个特定学术圈子里。像我们讲哲学一样，哲学里面有一个源哲学，很少人研究，这跟缩小的范围有关系，这个问题是比较复杂一点。我的意思还是要靠时间来检验，这个展览同样需要时间来检验。至于人们在论文中，讨论中是否会提到这个展览，也许其他的都没有，但是会提这个展览中某个话题，那这也是可以的。还有一个问题就是当代艺术这种红火现状，水墨边缘化、中国化，这也是“成都双年展”办的时候的一个意识，刚好是中国水墨画面临边缘化的境地，它的影响还不及张小刚的个人影响力，这也是它的一个历史情境。历史情境是这样，但是从学术角度上来讲，我们不能因为这个原因说它没有价值，也许在这种潮流中有一种反潮流的某种意义。
　　单：作为一个民间资本力量，做当代艺术，而且做当代水墨，跟中国传统文化能够衔接的当代艺术，其实我觉得他有很深的传统文化情结结在里面。
　　邹：那是肯定的。
　　单：您自身也是研究水墨比较多，对于邓鸿这种水墨情结，和他今天做的双年展您能谈一下吗？
　　邹：这个传统一直是一个很重要的问题。就我看到的作品而言，传统是什么？传统就是历史意义上的文人画，但这类作品很少，文人画¬占得非常少。占的多的是什么？抽象水墨还有那种大山大水，还有这种带有一种实验性的水墨。其实里面传统的东西，也即传统水墨很少，并且传统意义上的学院派作品也不太多。
虽然选择的作品中有一些传统，但是有偏离，有意偏离学院教学的内容，这是有意识的偏离。选择那些艺术家作品，不是完全传统的，是学院基础探索之外的东西，所以应该说从这个意义上讲，这种选择还是有他的价值和评判的标准的。换句话说，有当代性。但是另外一方面这个传统情结是有的，希望传统转换，希望传统有新的东西，希望传统发扬光大，但不是纯粹的传统形态，这是我的一个判断。
　　因为里面还有后现代的东西，比如说把梵高的笔法和中国山水结合起来，完全画成很梵高的东西，这就很后现代。所以，有很多开创性的东西，换句话讲，在同化别人。
　　不光是从好的方面来讲，还有一个问题就是我刚才说的，基本上没有一个当代的标准，就是说做这个策展的人当代标准不清，这是一个问题，大概就是这样的一个问题。
　　单：提到双年展就有一个国际标准，第一要符合固定的时间，每两年举办一次；另外一个就是固定的一些操作模式。那么作为“成都双年展”，私人投资举办的这样一个展览，你怎么看这些违规现象，比如说第一到第二届没有按既定时间举办？以及资本对学术的一些控制影响等。
　　邹：我觉得资本对艺术的问题，或者学术的这个问题是一个博弈，两者之间是一个博弈。策展人搞学术主题也好，怎么样也好，怎么样争取到学术的权利，这是一个在操作过程中间争取的东西。我的意思说不能完全听哪一方的。有一个底线，这个底线不能突破，相互都不能突破，这样的话，就造成这样一个我们所说的特别的“双年展”。其实每个“双年展”都会有自身一些特点。我认为“双年展”从整体上来讲没有一个统一的规则。比如说“威尼斯双年展”会由国家介入，其他地方又没有，都不一样。那么作为“北京双年展”他的操作模式又不一样，他和成都完全两码事，是政府投资。“上海双年展”是由政府来主办，“广州三年展”又不一样。所以在这样一个过程中，规则的建立最后要看目的。当然我听到比较多的是第二届“成都双年展”商业味比较浓，这是我听到比较多的，就是那个“天堂”嘛，它的主题，因为是和他的一个楼房联在一起，说这个被质疑了一把，但是这一届就没有这个情况，没有听说资本把学术给打压下去，没有听说这个。只是说萎缩了，这个听说过。相对过去的“双年展”人员，我觉得这个原因要分析，不要说简单不好，多了就好。