在中国当代艺术中，作为艺术家个人创作所表现出的经验性存在，更多的时候常常体现出某种生存记忆的还原。而在记忆叙事的过程中，艺术家又大多习惯于从记忆与现时的视觉图像角度，在现实性的时空中寻找历时性的记忆，以一种图像的对位法来测度时代的变化，并折射着艺术家的价值观和情感取向，甚至透露某种欲望的密码。其中，当上世纪80年代国人的家庭已经普及电视机的时候，影视的题材内容往往构成了他们成长过程记忆的主要图像资源。因此，对这些图像资源在艺术创作中的利用大多是来源于他们儿时的这类视觉印像和经验。这也是这些年以来，中国艺术家对老照片、老画报、老电影情有独钟的原因之一。

　　2006年当何汶玦的“影片”刚开始演的时候，坦率地说我真有点不知所云，尽管我知道他是运用一种后现代的方式，挪用、复制、拷贝那些有着经典意味的电影画面。过了一段，直到他的这批新作画完，我才知道他的“好戏”就要开场了。对于有过何汶決同样生活经历的这一代来说，观看他的油画作品，除了引起种种记忆漪涟的想象之外，还有着一种犯忌般的快感。这与他作品直接地从那时所看到的电影画面里，抽帧、切换的他所感兴趣的具体题材有着较为直接的关系，而这种题材又是与他们这一代的成长经验和记忆衔接在一起的。他出生于上世纪70年代，上小学时是中国改革开放的开始，而青春期的骚动伴随着的正是社会转型中的亢奋与混乱。正如那时中国正在涉渡中寻找着自己在人类历史上全新的位置，中国的电影艺术家们也正在艰难地用他们心灵的取景器在重新结构失衡的艺术世界一样。在压抑的社会环境中，从电影中获得偷偷摸摸性意识时的焦虑不安，到长大成人的坎坷经历之后，或许对何汶決来说，“性”已是日常生活，没有什么了不得的反抗涵义，也没有什么挣扎才获得自由的喜悦。好奇心和玩笑都来自一种洒脱的趣味和随意的绘画方式，又随着这些似乎荒诞不经的生活，生命胡里胡涂地流过去了。旧的、刻板的价值观在此已经轰然倒塌，欲望的密码与冲动，甚至生理的快感也就夹杂一丝不屑与荒自然而正常的的态度。其实，电影常会泄密，故事的情节、角色、取景等等都会告诉我们导演隐秘的欲望模式。而看何汶決的画电影，则更能窥视出他心中欲望的一个偏执角度。在还没有能力把握、也没有资格争取的青少年时代出现，生命的密码多半由此而来，不断地重复着温暖的场景，一些温柔的回忆。因为难以获得的情结，所以无比完美与虚置、忧惋与惆怅。从而构成了何汶決固执的愿望，安静而潜隐在他艺术表达的欲望密码之中。

　　总有人说“代”是个虚假的概念，说那是一些急于把自己归类的人人为地设定出来的。是的，时间本来就是人们在一个没有起始的空间里人为地赋予的刻度，但是，当一种东西在此时而不是在彼时发生了，它就再也不可能重现，它不再是独立的，而是当时的湿度和温度、当时的嘈杂和喧嚣共同催生的。在何汶決的“电影”里当然是属于他的年代，而这些东西肯定不是他下一代所有的。而一代人的经验和感受，其中相当重要的部分是记忆，代与代之间经验和感受的区别，在相当大的程度上是记忆的区别。在艺术创作中建立起一代人的经验和感受，其中相当重要的工作是建立起一代人的记忆。我之所以选用“建立”这个词，是因为记忆要进入艺术，必须经过一个艺术语言的转化过程，这个过程不会自动涌现，必须付出人为的努力，这个人为的努力过程，其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。何汶決的这些作品之所以引起了我的共鸣，是因为我也经历过类似作品中的场景、心理状态等等。其实何止一件作品中的“我”和一个观者的我，谁对这些不熟悉呢?所以容易产生共鸣。但这共鸣本身还需要进一步反省，因为引起共鸣的内容不是个体自我自然生长出来的，也不是个体自我主动求索得到的，而是一个时代和社会强加给我们的，几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加，我们只好按照时代和社会的规定性成长，到后来就造成这样的历史事实：我们以为是我们个人的经验和记忆，其实差不多是我们大家共同的经验和记忆。从这个角度来说，何汶玦电影的特殊性是由中国这个特殊的历史文化处境所决定的。所以，我常常觉得他的“电影”可以作为常态的历史书补充来看，尽管这些电影也是被人有意倡导过的，有所倾向的，但那中间总有些个人的和时代的蛛丝马迹，它是经过个人过滤后的记忆重构。而且，要传达那个时代的气氛，看这些何汶決所画的电影也就再恰当不过了。