抗压优势：代理艺术家的美术史地位决定抗跌性;稳扎稳打的经营方式和多年积累的客户资源;对市场危险信号判断的准确性和规避的敏感性。

　　林天民和耿桂英在艺术品市场摸爬滚打多年，从早年经营印象派作品到后来主攻华人经典艺术，大未来画廊总能在适当的时候依靠敏感的嗅觉调整经营道路，成功扛过多次全球经济风暴的威胁。而据林天民和耿桂英的经验判断，此番状况与以往日本艺术市场的泡沫危机有很大的区别，只能称之为“转折”而已。依靠压仓底的重量级收藏硬货，依靠众多铁杆的经典艺术家，依靠多年积攒的收藏家拥趸，更依靠以台北为基地，北京为平台，积极向海外拓展的发展方向，这个微寒的冬天很快就会过去。

　　艺术财经记者(简称艺财)：大未来画廊是有几十年历史的资深画廊，也曾经经历过日本经济危机，对于抗击市场压力有什么独道的经验?

　　林天民&耿桂英（简称林&耿）：上世纪80年代末期的日本乃至全球经济的崩盘，大未来那时能全身而退也是很幸运的，一是靠市场变化的敏感度，一是靠机缘巧合。

　　日本艺术市场的全面崩盘，不仅仅是市场泡沫的问题，其中还包括一些政客利用艺术作品买卖来进行贿赂、洗钱、变相逃税等等问题。很多空壳公司来倒买倒卖艺术品，导致很多画廊被迫关门了。据统计，仅1990年日本艺术市场台面上进口的作品价值就有将近一兆日币，到1992年全面下落。

　　日本泡沫经济之前，股票、不动产、币值的变化都有前兆。我们感到了艺术市场有强弩之末的预兆，所以就开始有所保留的经营了。到了海湾战争开始的时候，全球股票一泻千里。我们就彻底不动生意了。

　　正好这时有一个机遇，我们遇见了常玉，从此发现了这是一个大金矿。那时候相比台湾老画家的市场，常玉作品是废铜烂铁的价格，我们就把常玉拿回台湾来做。常玉之后，是赵无极，当时赵无极价格也只有台湾老画家的1/3，之后是朱沅芷。我们逐渐就把主要的精力转移到这一块。

　　艺术品跟股市的根本不同，在于它的变现性问题。股票市场不行的时候，可以杀价变现，只有卖不掉的价钱，没有卖不掉的股票。但艺术品不行，尤其没有根基的、炒作上来的艺术品就卖不掉了。上世纪90年代台湾老画家和日本市场的情况就是如此。所以，我要强调，在经济不好的情况下，画廊的品牌认同和画廊艺术家的美术史地位显得极其重要。下跌，我可以不卖，好作品在市场的停留时间加长了，反而之后会有跟坚实的价值认同。

　　艺财：最近整体经济状况是否影响了大未来画廊的经营?

　　林&耿：全世界面临通货膨胀，今年拍卖行、画廊都把经营的预算收缩，这是整体经济条件下必然的调整。这不能说是画廊业景气不景气的问题。简单说，所谓转折就像一年会有春夏秋冬。冬天都会到，差别只是暖冬或者寒冬。这是很明确的市场规律，这么多年我们都是这样走过来的。对于一个刚刚萌芽的市场，它的多元性和多变性的现象是必然的。不能把特别热的时候叫做常态，而把有转折就叫做危机。有转折并非不好，经过水落石出，才能彻底地看到市场的真相。

　　很多人在担心市场降温下来。但每个画廊的情况也不同，如果画廊有稳定的艺术家，有稳定的合作关系，就不会有太大的问题。比如王怀庆，整体经济好不好跟他作品的价格没什么关系。艺术市场有时候很难以按照规律来预测。一般我们说，中间阶段的作品最不好卖，但我的经验是，通货膨胀的时候，整体水位下降，中间阶段的作品反而更加踏实。而且这个时候，艺术家和画廊的合作会更加的紧密，面临市场全面洗牌的时候，画廊更方便和艺术家去谈怎么好好地合作。反而可以趁这个时候打一场机遇和冒险的仗。

　　艺财：最近海外市场对于日韩艺术的推崇会不会影响中国当代艺术在国际上的市场份额?

　　林&耿：从1988年，日本当代艺术品的价格下去之后，至今一直上不来。而现在被日本国内和国外炒红的日本艺术家，大多是拿100万美元之内就可以拉起来的年轻艺术家，价格相对便宜不是“硬货”。而村上隆、奈良美智等等最流行的日本艺术家实际是日本艺术体制边缘人物，他们的市场是从日本海外带起来的，不是日本经典主流的艺术家，比如梅元隆三郎之类，是炒不动的。而所谓的炒作，台湾现在也有大批入场的藏家，但炒作只是现象，只是买卖，不能构成一个产业。这一点跟股票是一样，拿100万美金可以把一支股票拉到涨停板，但退场的时候就卖不出去了。艺术品市场没有退场机制的，如果做不出价值认同，所有被炒起来的价格都是不存在的。日韩的短期高涨说明很多新的画廊需要开拓新的领地，但市场怎么开发都要有学术作为后盾。不然不管市场推得多高都是不行的。

　　艺财：大未来画廊代理的艺术家都是经典的艺术家，如何和他们保持合作关系的?

　　林&耿：老画廊是有品牌效应的。一个画廊如果两、三年就换一个画家经营，那么即使开50年还是个新画廊。现在说起赵无极、常玉、王怀庆等等，都是大未来画廊的艺术家。这就是品牌效应。

　　什么是好画廊，就是艺术家和藏品的稳定关系。在金融风暴的时候，我们保证我们的画家过得很平稳，这是建立的革命共患难情感，很深。所以2003、2004市场火起来之后，我们关系还是很好。赵无极刚刚做的时候没有市场，我们坚持下来;王怀庆去年到上海美术馆办展览，我们全程人力财力的支持。这就是信任的关系，是建立艺术家对品牌的认同。我的概念是：大家一起规划出一个美好的大未来。

　　艺财：您如何看待年轻艺术家的问题，大未来是否在寻找一些年轻艺术家?

　　林&耿：我们经营的艺术家大部分都是合作多年的，这是大未来值得骄傲的地方。而对于青年艺术家，我有些矛盾，即期待，也犹豫。年轻艺术家不确定性太高，尤其市场红火的时候，好多画廊都在抢可以露脸的年轻人，而我如果也参与其中就脱离了大未来一贯的经营模式。所以我要去寻找一个平衡点。一句比较现实的话，现在的年轻艺术家多如过江之鲫，如何分辨如何合作，也要靠机缘。

　　但是大未来不仅仅做经典艺术家。应该说，很多艺术家也是跟大未来合作之后逐渐成为了经典。比如20年前我们经营赵无极先生作品的时候，有人说，你们做抽象我看不懂;经营常玉的时候，又有人说他画得好简单。如果一个画廊过了10年、20年之后，其经营的艺术家被人称为经典，那么画廊就是很成功的，这也是我们最终的目标。

　　艺财：您进入北京一年多，对这个市场有什么感受，有什么收获?

　　林&耿：来北京发展就是希望能够按部就班，把画廊内部的人员培训好再向外推广。台北始终是我们的基地，我们的触角也要伸往香港和海外。所以北京不是来打擂台或者较劲的。我还是坚持不要拔苗助长，要经得住沉淀。

　　艺财：观察这么久，您认为中国现在艺术市场有哪些问题?

　　林&耿：做画廊还是要感恩，要多谈建设性的事情，不要追究问题不放。中国本土是刚萌芽的市场，画廊都在谈生意，谈行业，而不是说产业。而我们面临的恰恰就是整体产业规模的问题。如果说美国有120个亿的艺术产业规模，那么整个中国加起来也就6个亿的产业规模。怎么相比?人家一场拍卖就把我们全端了。所以说龙配龙，凤配凤，咱们只能老鼠儿子会打洞。种种问题都是根源于此。所以不如艺术市场界一起把产业这个饼做大，大家不用抢，哪怕坐着就可以分到一块。这是一个信心共识的问题。

　　另外北京的问题就在于市场不坚实，画廊都是夹缝中生存。艺术家、拍卖、客户主导一切，画廊地位很弱。西方的画廊体系分层很明晰，什么样的艺术家进什么样的画廊，长期合作艺术家就代表了画廊的地位，某一种类型的画廊就是为某一种类型的艺术家而服务的。但是中国是混在一起的。大未来很清楚自己是哪个层次上的画廊。所以市场热不一定轮到我，市场降温下来我们也一样过得去。

　　在这个行业里面的人，不要对转折这么敏感，要惜福感恩，相信这个产业生机无限。这个行业中打滚的人基本都赚到钱了，要想想怎么为下一波春暖花开的时候那些新晋者留下健康的资源。

　　大未来画廊：创立于1992年的大未来画廊，以“行走在美术史的轨迹上”的专业画廊自诩，经营方向定调为引荐西方艺术名家作品、尝试挖掘出为美术史所埋没的海外华人艺术典范，同时推荐具有发展潜力的当代华人艺术家。从发掘常玉、朱沅芷、赵无极、陈荫罴、萧勤等海外华人艺术家开始，继而回归到中国近现代名家林风眠、吴大羽、关良等，同时持续关注具有新东方思维绘画形式的华人当代艺术家，如王怀庆、张宏图、黄崇禧、杨茂林、郭维国、陈界仁、林钜、洪东禄等，如今大未来画廊除了在台北的据点之外，在北京雍和艺术区的画廊是大未来向国际扩展的新平台。