吴：你是参展艺术家中唯一在国外学习了较长时间的，有什么感触?

　　杨：2000年去美国对我的触动很大，我强烈地感觉到我们跟他们的社会有将近一个世纪的现代艺术真空。要对现代艺术进行恶补，这就是我的第一感觉。接着在传统的博物馆看到了西方古典主义，又在惠特妮美术馆看了西方现代艺术，突然觉得自己很需要一些民族性的东西。有些时候物理距离上的无限靠近却会带来精神上的不断远离，就好比我看到西方这些艺术时的情形。当我真正深入到西方的腹地去感受它的熏陶，却发现我不可能完全学到。对于它的真谛我可以感知、可以触摸，却不能让它深入到我的血液里。后来我再很少看西方艺术，而是去波士顿美术馆、大都会、芝加哥这些博物馆看一些中国的东西，逐渐接受中国的艺术理论，因此也就慢慢对中国艺术有了相对深刻的了解。我感觉二十多岁了再去学西方艺术，去掌握它的精髓是不可能的，而中国的传统艺术跟西方当代艺术则是何等的相似，学习自己的传统可能更直接，也更容易一点。于是我决定回来把中国传统艺术和西方现代艺术结合起来，看能不能走出一条新的道路。当时觉得自己跟林风眠、赵无极等大师达成了共识，他们的传统文化根底更深厚，也更有体验，像徐悲鸿很小的时候就在画松下听琴。我们是在现代文化教育下成长起来的，对于传统接触的不多，根基不是很好，因此要补这些东西。那我们的优势是什么?就是现代艺术。他们那时主要是受野兽派的影响，而我们却赶上了形式语言爆炸的时代，看到的效果更多，因此在途径、手段以及艺术视觉上的冲击力等方面可能会有一些突破。

　　吴：可能性会更多。

　　杨：我可能会选择一个很出奇的、强烈的，或者说很具当代视觉刺激的方式，选择一些更高级的手段。林风眠他们那时受媒体、摄影、影视等其他艺术的影响还不是很深，不像现在可以把视觉艺术的各个因素都吸收融入到自己的绘画中来。我的园林创作的启发契机就是很好的例子，当时在看弗兰克·盖里的一个建筑设计回顾展(对于设计师的作品我是个外行)，只记得博物馆有一些很小的模型，每个模型都配有一幅巨大的照片。照片截取了建筑某个非常有意思的局部，然后用黑白的效果把它放得特别大，每个颗粒都特别粗大。我从这些照片当中体会到一种宇宙感、一种空灵、无边无际的感觉，有的就像书法的线条，像飞白一样。那次视觉的接触令我极为震撼。说这些是想证明我们这一代在视觉传达途径方面具有优势，西方艺术家在上个世纪所做的努力给我们展示了一个浩瀚的视觉盛宴，我们可以尽可能地去吸收。

　　吴：刚才你提到盖里的建筑包括衍生的作品影响你做了苏州园林，我们也看到这次展出了一些反映中国园林史的作品，那你从苏州园林里面找到了哪些跟他的感动相对接的东西?

　　杨：我的园林并不能明确对应盖里的某些东西，只是受到了触动。我感觉西方建筑非常自由，建筑师就是雕塑家，我其实是抱着碰碰运气的心态，想看看我们的建筑能不能和绘画找到一个契合点。中国艺术里有很多流动美的东西，有些建筑结构是和自然息息相通的，比如假山、树、房子就是一个立体国画。我主要还是从视觉概念本身出发，试着通过这种形式自然地把观念反映出来。中国园林是立体的山水，感觉就像一个小宇宙。中国人把整个生存的最高理念、精神的最美好归宿都浓缩在一个小的范围内，通过假山、树、水池、建筑等体现出来。我在做一种尝试，希望把园林的精神实质尽可能地反映出来，把立体化的山水用油画的语言表现出来。我不确定是否能够成功，因为中国山水是平面性的东西，需要观众通过遐想、诗句去调动其主观能动性才能体味。今天这个时代大家都比较忙、比较累，所以艺术家应该调动得更多一点，让观众更轻松一些。传统的国画太平面了，我觉得如果要发展传统理念就应该突破这一点。比如我看倪瓒的《容膝斋图》，画得的确精彩，但那些空间感、意境还是需要诗词的弥补和观众的想象。今天我也是大着胆子把这种意境、环境呈现出来，看到底能不能产生一种新的结果。中国人讲意境，“境”字给人的第一感觉应该是空间，而国画恰恰比较平面，对境的阐释缺乏一种环境的缔造，所以我想借着园林这个小范畴的感觉先试一试。倘若画特别大的山水，对于把握意境的感觉我现在还有一点力不从心，因为我还没有那种移山填海的气度和能力去画像《溪山行旅》这样的大山水，也许会画得像大黑白照片或者彩照。于是我决定先在园林里尝试尝试，它是完全按照国画的山水格局做的，给予了我很大启发。中国画是平面的，不牵涉光影，因此也就更自由，在表现自然山水的时候有着油画没有的优势。所以我没有选择真山真水而选择园林，感觉它会比较容易掌控一些。

　　吴：你的园林还是传统的意境，但是现在的苏州园林已经不是过去的感觉了。

　　杨：几乎是街心公园的感觉了。

　　吴：那你在颜色调配方面是不是有意去恢复苏州园林的境?

　　杨：实际上我刚去的时候很失望，有各种旅游团进进出出，像走马灯一样。还有很现代的垃圾筒、各种先进的辅助设施，很时髦，一点也找不着园林那种惬意的感觉，那种属于自己营造的小宇宙、小山水的感觉。后来是网师园的园林文物展对我产生了启发，那儿陈列着一些老的照片、瓷器、瓦片，包括明清人用小青绿的方法画的园林。在那里我感受到了当年的人对园林的认识、感受，而今天的园林感受不到任何东西。

　　吴：在你的画面里有一些亭阁的柱子是发灰调子的色彩，我们看到了透过光线那种反光的幽幽的感受。

　　杨：“幽”这个感觉我是下了工夫的。一般油画颜色有个特点就是太稳定，而我用了银或金这些颜色，这些颜色有一种活跃性。如果用稳定的灰调子，非常结实的、单纯的一个色块，会让整张画感觉像一个灰色的瓦片或者瓷片，但是用不稳定的颜色表现这个东西，两者就会起冲突，这正是我所追求的效果和感觉。完全是灰颜色就会太死，太活跃了又会失去静的味道，我试着把动和静结合起来，看能不能出现一个有意思的效果。潘天寿先生曾描述中国画为“气韵上取其动，意境上取其静”，我用金属的颜色表现气韵上动感的东西，同时整个意境又因为减弱过强的对比和过鲜艳的色彩而压得住、稳得住，我一直在尝试这种效果。

　　吴：你在静中酝酿的这种动，一眼看去不会特别明显，还需要去品，去寻找路径，找它的区别，这种创作方法是需要一点胆量的。

　　杨：是要冒很大风险的。看了西方和中国的当代艺术之后，我感觉当代艺术应该是立体的，应该从各个方面去关注而不是一味地呈现单一的元素。至于关注当代艺术，关注当代人的生活和他们内心的切入点，我选择了去关注中国人内心深处的一种和我们悠久传统有关的东西。我之所以不走“当代”艺术这条路，就因为觉得它跟西方太像。我感觉今天我们就是以中国人的方式来复制美国人曾经有过的生活，我特别怕变成西方艺术的农村版、中国版，怕一不小心就坠入他们的评价体系。我在巴黎展览过自己的作品，西方人还是很欣赏的，他们觉得现代社会的焦虑、浮躁、欲望等充斥着生活的各个方面，而我的作品就像盛夏里的一杯清凉饮料。我在想我是不是可以让观众感到一种舒畅、一种忘我、一种跟大自然交融、天人合一的享受，哪怕只是很短暂的时间。我愿意以这样的角度去尝试，而不是一味地揭示、反映，一味地夸张、膨胀，像在伤口撒盐一样。现在的当代艺术大多数是伤口撒盐的艺术观念，我则选择了医疗式的、治愈式的方式，即使是片刻的麻醉也是一种关心人的态度。我从美国回来看了中国的当代艺术，感觉那都是在西方某些意识形态操盘手的窃喜当中，以一种龇牙咧嘴和奇形怪状的方式发展着。我们有这么好的文明、这么灿烂的文化，却不去吸收。那些当代艺术家有他们的生活，他们的表现欲望和表现主题，我不能阻止，但是不能一味这样下去，从一个艺术家本身，一种艺术教育工作者的责任感来讲，我觉得如果中国艺术一直这样发展，那真是令人恐惧的一件事情。

　　吴：你选择这条路是不是跟你作为一个教师或者说在学院中相对稳定的生活有关?

　　杨：绝对有关，如果没有相对安逸的生存环境，可能每天都要为五斗米折腰，就不可能对文化以一种理性的，梳理式的状态去开展研究。其实对于学院和非学院没有必要分得那么清楚，当代艺术需要丰富起来、立体起来，既要有刺激的、挑衅性的，也要有跟传统沿袭密切的，这才是健康的。人不能生活在无菌的环境里，只有在有菌的环境里抵抗力才能发展起来。

　　吴：这个展览更多体现了中国人对于空间的认识，体现了一种更为中国化的展示方式，你对这个展览有什么看法?

　　杨：展览的题目“平远”这两个字我特别喜欢，感觉它能符合刚才你所说的各个方面。想做这样一个展览已经好几年了，不过今天找到的这个突破可以说是最令人兴奋的。在中西结合的道路上曾经有过不少教训和无奈，这次我们几个人赶上了现代艺术视觉语言大力支持的时机，同时自身也从现实当中滋长出一种对传统文化的独立性要求，可以说是天时、地利、人和齐聚，这是我觉得比较欣喜的事情。

　　吴：中国现在的状况同美国二十世纪三四十年代经济危机过去之后开始推广自己文化的过程有些相似，你们赶上一个好时机，如果能形成自己共同的认知，会产生更广泛的影响。

　　杨：共同认知目前来讲是我们几个人。其实这么做的人有很多，比如吴冠中、洪凌、周思聪等，大家都在这条路上，只不过社会的资本投入还有官方的意识都还没有达到。我们做的事情其实可以作为一种策略出现，就像美国当年推广波普艺术，能达到那样的状态，就是我们所期待的。我觉得将来类似我们的观念会更深地影响到艺术的各个方面，今天采取架上绘画的手段或许还是比较笨拙的手段，但也是一个比较轻便、比较职业的手段，一抬笔就可以实现。在这方面，应该说我们几个是做了一个有益的尝试。