引言

　　从中国的当代摄影类型的划分看来，纪实摄影与观念摄影并不是惟一的划分方法，但我以为这种分法，能够体现出中国当代影像文化的主要面貌。因为，这两个类型的摄影已经介入到中国当代文化叙事的整体语境当中。同时，这种分法也更便于把握这段以纪实和观念摄影为主的中国当代摄影历史的阶段性特征。重要的是，纪实摄影和观念摄影在过去一直分属于摄影和美术两个领域，很少有人将其结合来进行论述和脉络梳理，而系统的历史写作则更是还没有展开。

　　作为一个相对而言仍然非常新的学术研究领域而言(最多不超过三十年)，中国当代摄影史有待探索的问题远多于现成的答案。而作为当代摄影史的研究而言，其历史的不确定性也远多于绝对性。

　　【关键词】 纪实摄影 观念摄影 中国当代摄影史

        纪实

　　在西方，伴随着第二次工业革后，工业化、城市化被提上日程，摄影作为一种记录时代的工具派上了用场。至30年代中期，“纪实摄影”这个词才逐渐形成。在我看来，纪实摄影其实是一个十分宽泛的概念，这个概念会随着时代的发展，和人们对其认识的不断深化而有所调整。因为，纪实摄影不仅是一种独立的摄影形式，还是一种独立的摄影观念;它不仅是人们对摄影的认知方式，还是人们通过摄影对社会文化心理产生的认同方式。重要的是，它主要关注社会现实中的人，并通过摄影作品来影响社会，从而使大众得到一种对社会文化心理的认同。

　　成功的纪实摄影家“他们都多少带有学者特征;因为其作品中渗透着的人文气息使他们成为关心社会的“人文主义者” [1]。此外，以影像描写人的性格、描写环境、描写物理的外表，也描写最幽微的内心世界。有时，他们像文学家一样，善于用影像作隐喻、象征，更善于用一组照片表达他们思想和情感主题;有时，他们又像艺术家那样，可以在作品中显示出自己的艺术造诣和个性化的影像风格。

　　在上世纪80年代早期，没有人会想到纪实摄影会成为中国摄影的主流。在当时纪实摄影这个概念还没有被国人接受，甚至连摄影师们也还不知道何为纪实摄影。完整的“纪实摄影”概念，则出现在1981年6月号的《国际摄影》中，由中国电影出版社的翻译王慧敏首次将Documentary Photography翻译成纪实摄影。但是，这个概念至今还是有争议的，有的人认为应该翻译成“文献摄影”，还有的人认为应该叫“记录摄影”。不论怎样，纪实摄影从那个时候起开始至今已经有了近30年的发展历史，并且已经发展成为中国当代摄影领域里重要的类型。

　　80年代的中国纪实摄影实践，并没有形成完整的风格样式，它与当时的中国文艺思潮几乎同步，伤痕、寻根等主题大量出现在摄影作品之中。各地民间摄影群体相继成立，中国摄影界出现一片繁荣的景象，“纪实摄影热”开始初步显现。但此时的纪实摄影还只能说是带有“纪实性”的摄影，真正意义上的纪实摄影并没形成。进入90年代以后，纪实摄影无论是在在形式上，还式在表现主题等方面都有了较大提升，当然这与80年代中后期形成的“纪实摄影热”有很大关系。

　　80年代的这股“纪实摄影热”一直延续至90年代初，这为中国的纪实摄影师们提供了一个比较长的学习、积累时间。随着整个中国摄影界对纪实摄影的概念的不断追问，逐渐理清了思路，摄影师们开始寻找各自的表现主题。1994年，由于媒体的大规模报道解海龙的《我要上学》，使纪实摄影的概念被放大了，进而中国纪实摄影的典型风格被确立下来。很快，问题也随之出现，作品风格上的趋同迹象也逐渐显露出来。纪实摄影家们似乎意识到了这一点，经过反思和总结，至1996年之后，情况有了好转，中国纪实摄影类型发生了转变。一方面出现了以张新民、侯登科、王征等人为代表的一批带有知识分子倾向的摄影探索，重要的是这种探索在不断完善的过程中开始出现广泛的社会学效应。另一方面，刘铮、韩磊、吕楠、等人的带有内心观照的主观纪实摄影也开始出现。这是一种介乎于纪实和观念摄影中间状态的摄影类型。他们在不断地对自己的摄影方式提出新的挑战的同时，已经开始形成中国当代摄影的另一种景观。

　　观念

　　本文的另一条线索——观念摄影，它是在中国当代艺术的发展中找到落脚点和本体语言的。同时也可以看成是中国艺术家们对西方当代艺术的模仿中找到的。可以说，所谓的观念摄影可以被看作是作为当代艺术的摄影。

　　观念摄影在中国当代艺术中定义的范围比较宽泛，叫法也比较多。诸如：先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影等等，称观念摄影的最多。世上本没有路，走的人多了，也就成了路。观念摄影正是在被理论家、批评家反复强调之后，获得大多数中国人认同的。其实，严格意义上的观念摄影(Conceptual Photography或称概念摄影)应该是一种以摄影为媒介的观念艺术(或概念艺术)创作。其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸和演变。它是从观念艺术中抽离出来的一种相对独立的艺术创作手段和形式。它更注重图像观念在照片上的运用和把握;注重观念艺术的“挪用”概念(主要是以现成图像的挪用为主);以及试图“探究和探索摄影表现的本质。”[2]中国的观念摄影有着与西方不同的发展背景，也应该有不同的概念界定。

　　在中国当代摄影领域最早出现“观念艺术”(当时的提法是‘观念主义’)这个概念，是在1988年4月28日总第44期的《摄影报》上，当时还是中央美术学院学生的王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和的联合署名文章《我们的作品等待社会的检验》一文中提到的。在1991年中国摄影出版社翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》第一次相对完整系统的介绍了“概念摄影”(Conceptual Photography)的概念，由于当时国内还没有出现这种形态的摄影，因此，并没有引起人们的注意。随着中国当代艺术的发展，确切的提出“观念摄影”这个名词，是在1997年8月7日总第69期香港的《现代摄影报》，刘树勇《权力——关于观念摄影的对话》[3]一文中出现的。虽然，从各种以观念摄影命名的展览、文章和图录来看，对“观念摄影”这个称谓也颇有争议。因为，这其中不乏大量的超现实主义摄影、风光摄影、画意摄影、表现主义摄影、抽象摄影、纪实摄影、商业摄影、行为表演记录摄影等等。但是，随着近些年中国的当代艺术在国际的影响不断扩大，作为其重要组成部分的观念摄影，无疑已经成为中国当代摄影领域的另一重要类型。

　　在我看来，中国观念摄影在上世纪80年代就已经开始有萌芽的迹象。而且，在1979年的“四月影会”以及随后出现的“裂变”群体、“北河盟”群体的摄影实践中就有初步的显现。但是，他们并没能在这条脉络上走得更远。如何重新评估80年代的摄影群体在摄影语言上的探索和实验的价值，不仅是简单的观念摄影的归属问题，也可以看成中国人如何认识和把握摄影这一媒介的问题。

　　如果说90年代初的观念摄影还在满足于对行为艺术记录的话，到了90年代中期以后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被艺术家抓住并颠倒过来，很快出现了一种专门以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作——观念摄影。随着这种形态的摄影逐渐被当代艺术家们所认同，到90年代中后期，一股观念摄影热便在中国的当代艺术领域里出现了。于是，中国观念摄影开始频频出现在国内外的各种大大小小的当代艺术展当中。可以说，观念摄影是伴随着观念艺术在中国的兴起而出现的。

　　随着国门的打开，大量西方的现代艺术思潮不断涌入中国。为中国当代艺术的诞生提供了思想资源和形式资源。一批艺术家开始展开对西方当代艺术的模仿;与西方接轨，成为中国艺术家们内在的愿望。当这种愿望逐渐实现的时候，问题也随之而来。过分的依赖西方，脱离本土大众的趋势是中国观念摄影面临的主要问题;同时也是整个中国当代艺术面临的问题。

　　趋势

　　纪实摄影与观念摄影的融合演变趋势。

　　在2005年“首届莲州国际摄影节”上，纪实摄影师姜建展示出的新作《孤儿档案》来看，他已经在纪实摄影在观念和手段上做出了很大的突破。[4]在这件作品的影像中已经很难看到传统意义上纪实摄影的影像风格。有的只是一种目光呆滞和一张简单的档案表。此外，在这里没有一条的线索故事贯穿其中，也没有景别的变化。所以，姜建的这件作品很难用传统的纪实摄影理论来衡量，它已经具有很强的观念性。此外，刘铮的作品《国人》，从面貌上看也开始不太像传统意义上纪实摄影。用他自己的话讲：“〈国人〉对于我来说，虽然始于纪实却成于观念。最初我是要记录中国人的心灵状态，而后却成了我自身心灵的剖析，这是我当初未曾史料的。”[5]在我看来，刘铮、姜健等人的作品更像是一种处于纪实摄影与观念摄影的中间地带，并且它在这个中间地带中处于一种左右摇摆的状态，它有时倾向纪实，有时候则干脆倒向观念一方。刘铮在《国人》之后，又拍摄了具有典型观念摄影色彩的《三界》和《911》两部作品就是这种情况。韩磊在拍完带有纪实色彩的作品《疏离》之后，也拍摄了《虚构的风景》、《塔》等一系列带有观念色彩的摄影。因此，从韩磊、刘铮等的人的作品中似乎可以看出一种纪实与观念的融合。这种融合也许预示着中国当代摄影中将会出现的另一种重要类型。

　　观念摄影的大制作趋势。

　　摄影本身就是一个比较费钱的项目，单从材料来讲，对作品的制作稍加讲究，就足以让普通人难以承受。在最近的五年左右的时间里，随着中国艺术品在海外市场的火爆，一批艺术家们开始富有起来。而他们的作品开始呈现出一种高投入，高回报的状况。像王庆松、缪晓春的作品动辄投入十几二十万人民币的投入，便足以政明这一点。

　　此外，在作品的指向上，纪实摄影更多的是关注外部客观世界，他们更多的是关注中国的社会现实;处于纪实与观念摄影之间的这类摄影更多的是“向内转”，他们的作品更多的是强调一种拍摄者内心的自我关照，强调一种强烈的个人感受的影像风格。而观念摄影则更多是在当代艺术的范畴内思考问题。可以说，观念摄影是一种当代艺术的摄影方式。

　　结语

　　如果从摄影史的角度来看，有些问题存在于艺术的本体之中，而有些则存在于外部环境之中。如果从目前在中国内地能够找到的西方摄影史书籍来看，不难看出，他们对西方摄影史的写作主要围绕的是摄影技术、器材发展的历史。这固然与摄影自身的媒介特性有关。但是，当摄影技术开始逐渐成为一种相当稳定的状态之后，人们开始关注它所要表达的内容、形式、风格以及观念等问题。80年代以来的中国的当代摄影发展也面临这样的问题。这就为摄影史的写作提出了新的问题与挑战。图像的泛滥，使摄影开始广泛、深入的介入当代文化情境中来。因此一部摄影演变的史，也可以看成一部文化史。

　　从中国纪实、观念摄影演进的过程来看，无论是形式、风格、类型，还是与本土相结合的表现主题，都已经有了较大的提升。虽然他们各自都存在一些问题，但是作为中国当代摄影中重要组成部分的纪实、观念摄影，在30年的发展历程中，已经开始融入当代文化的叙事语境当中。不论中国的当代摄影的未来将会如何发展，至少在此刻，它已经有了一种进入历史的方式。

　　[1] (美)阿瑟·罗斯坦著：《纪实摄影》台湾远流出版社中译本，李文吉译，广西师范大学2005年1月版。27页。

　　[2] “概念摄影”辞条，美国纽约摄影国际中心编：《美国ICP摄影百科全书》，(ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY，1984)，王景堂等译，中国摄影出版社1995年12月第二版， 124页。

　　[3] 后被《中国摄影》1997年9月2日，第773期转载。

　　[4]从2003年开始，河南省慈善总会与少林寺联合对全省1000名16岁以下父母双亡的特困孤儿进行救助行动。由少林寺筹资对每个孤儿发放每年人民币560元的生活学习救助金，直至他们成年。针对这一问题，姜健开始用一种档案管理式的拍摄方式，实施了一个新的计划——《孤儿档案》，他准备每隔5拍摄一次，以记录下孤儿们的变化。

　　[5] 刘铮：《关于〈国人〉——刘铮自述》