贡布里希在《艺术发展史》的“导言”的第一句说：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”当此书在上世纪80年代中，经范景中翻译出版中文本后[1]，这句对“艺术”多少有所怀疑的断言，就随着贡氏理论在中国美术理论界的走红而广为人知了。其实，贡氏的意思是清楚的，他不去追究时人对艺术的一般理解，而去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。因为，如果先从“艺术”的定义出发，作为文化史学家的贡氏就不用写这么一本普及艺术的专著了，他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且，讨论的困难是显而易见的。首先，从语言哲学来看，“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持，其次，从经验哲学来看，关于“艺术”的研究又和人们的日常经验过于相悖。作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和运用者，贡氏只能依据经验主义本身，放弃对概念的抽象演绎，来谈论艺术史。

　　问题是，在我看来，不仅“艺术”本身难以定义，“艺术家”本身也不容易定义。进入贡氏书中的人物自然都是“艺术家”，但这不等于在他视野之外的那些同样从事创造活动的人们就不是“艺术家”。这个称号不是贡氏所能够赋予的。至今为止，世界上并不存在一个命名“艺术家”的权威机构，让世人相信“艺术家”的合理性。但我这样说，并不等于相反的道理就是对的，那就是，“艺术家”是自然形成的。在我看来，“艺术家”无法自然形成。那些被称为“艺术家”的人，的确是被命名的。也就是说，他们是被承认之后，才能成为“艺术家”。

　　不过，我这说法还是容易遭到反驳，因为从某种意义上说，“艺术家”是可以自然形成的。这等于说“艺术家”可以自我命名。事实上，每一个人都可以自称为“艺术家”，而且，从个人价值的自我肯定出发，我还认为，每一个人都是艺术家。我向许多人说明这一点，尤其向那些并不从事艺术工作的人们说他们也是艺术家，只要他们愿意。当然，我得到的最普通回答是：那我为什么不是艺术家?每当这个时候，我就会说：是的，你不是艺术家。你之所以不是艺术家，原因很简单，就是你认为你不是艺术家。你认为你自己是，你就一定是。我这样说绝对不是狡辩，更不认为艺术家是个很容易当的角色。艺术家自我命名，很容易，也很难。容易是，自我命名没有标准，随时都可以。困难是，没有必要自我欺骗，所以，说自己是艺术家，不是说了就是了，还需要勇气，需要追求甚至信仰，否则自己都很难相信，又如何告诉别人，自己是个艺术家?

　　世界上的确有那么一些人，他们把自己的某些行为、信仰或结果说成是艺术，从而自我命名为艺术家。也有那么一些已经得到承认的艺术家，他们对于艺术家的标准，持有严格的标准，而把对艺术家的命名与一种价值观相联系。相反的情况也会出现，比如宣称自己不是“艺术家”，自己的作品不是“艺术”。有意思的是，这种否定性的宣称，同样遭到否定。也就是说，自我宣称不是“艺术家”，在一个特定的艺术语境其实是有困难的。你说你不是“艺术家”，可“艺术界”[2]却认为你是的。你之所以是“艺术家”，正在于你宣称你不是。承认的逻辑就是如此。比如，二十世纪争议最大的艺术家杜尚，尽管他名满天下，可他一直都拒绝承认自己是“艺术家”。确实也不断有人同意杜尚的自我评价，极端者还认为他是一个“骗子”。至于他那件争议最大的作品《泉》，究竟是胡闹，是一件现成品，一只普通的小便池，还是伟大的“艺术”，至今仍然争论不休。对于这件作品，杜尚也同样否认它的“艺术性”。[3]去年《南方都市报》曾转述国外相关报导，说有几个英国艺术史家和理论家，凑在一起评选二十世纪最伟大的作品，第一件就是《泉》。这个报道真假如何无从考证，但事情却颇为有趣。如果按照这个评选的结果来看，上世纪最伟大的艺术家就非杜尚莫属了。可是，前面已经说过，杜尚自己对此是持否定态度的，可他还是作为“艺术家”得到了空前的认可，他那件“艺术品”小便池也被承认是“最伟大”的了。这种现象说明了什么?

　　至少在我看来，就社会而言，这种现象说明一点，那就是“艺术家”的命名权不完全操纵在个人手里，甚至根本就不在个人手里。自我认定是艺术家，就像手淫一样，虽然快感是真实的，但缺乏社会普遍的认同。“艺术家”是被承认的，而不是自封的。这一点对于那些渴望成为“艺术家”的人们来说，无疑是一个打击。而且，“艺术家”的承认还必须遵循某些社会逻辑，经受已经制度化的“承认关卡”的检查。

　　然而，我们还是在近半个世纪的艺术发展当中看到一种竞争：对“艺术”进而对“艺术家”的命名竞争，“承认”什么是“艺术”和谁是“艺术家”的概念竞争。

　　从某种意义上来说，被承认的“艺术”或“艺术家”一直受到强烈的挑战。杜尚的行为方式，不管如何定义，其中的挑战性显然得到公认。当他一再宣称自己不是“艺术家”时，当他一再地“反艺术”时，准确来说，他的意思是，他不是过去那种得到承认的“艺术家”，他更不认同过去对“艺术”的解释。也就是说，他不承认过去的“艺术”，更遑论“艺术家”了。[4]结果，在新的艺术语境中，他的行为得到了认同，于是他的行为就被重新解释成“艺术”，他理所当然也就成了新一代的“艺术家”。

　　波于斯不认同杜尚时代基于杜尚实践而对“艺术”的解释，他用“扩展的艺术概念”来拒绝从前的承认，寻求新的承认，这样就产生了“社会雕塑”这一概念。波于斯一再强调人人都是“艺术家”。为波于斯写传的海纳尔对此解释说：“波于斯说每个人都是艺术家时，指的并不是每个人都是画家或雕塑家。他的意思是，每个人都具有必须加以发展和培养的创造性能力。”[5]同样一个作者继续评价波于斯的创新概念：“波于斯的‘社会雕塑’说超越了杜桑的现成品艺术。…波于斯主要做的，是对杜桑‘反艺术概念’的质疑，这一概念波于斯自己仅仅为了说明一般性的问题，而在方法论上运用一下。波于斯解释道，他所谓的‘反’是反对因袭至今的艺术概念，这恰恰与杜桑的‘反艺术概念’相反，因为杜桑将‘反’与他的新型艺术，即现成品艺术联系在一起。”[6]波于斯在这里说得很清楚，杜桑反的是过去，他要做的事就是把“现成品”通过“反艺术”的策略变成“艺术”。波于斯正是从这一点来挑战他的伟大前辈的，他不赞成这样一种承认的策略，因为那无异于把对“艺术”的解释范围变得过于狭小了。波于斯的作法刚好和杜桑相反，他不“反对”，而是“扩展”，扩展到人们不可思议的程度，于是就顺理成章地出现了“社会雕塑”这个概念。那么，什么是“社会雕塑”呢?海纳尔解释说：“人的思想也是一种雕塑，在人身上产生的雕塑—人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。”[7]按照海纳尔的解释，波于斯把人的思想也定义为“社会雕塑”，大脑皮层中活跃的物质运动及其产物也可以成为“被观看”的、因而是“艺术”的主体。这种说法的确“扩展”了对“艺术”的解释，进而对“艺术家”的解释，也肯定超越了当时所有对“艺术”持有激进观点的人们的认识。波于斯热烈地宣称道：“这让我认识到，必须建立另一种艺术观念，它和每个人都有关系，不再仅仅是艺术家的专利，而是一种只能在人类学意义上解释的观念。这就是说：每个人都能塑造点什么，而且将来所谓社会热雕塑必定要被塑造出来，从这一意义上讲，每个人都是艺术家。”

　　兜了一个圈，波于斯回到了某个原点上：“艺术”是没有边界的，因而“艺术家”到处都有。杜桑的“反艺术”只是反对过去不被承认是“艺术”的“艺术”，比如现成品，但他的代价是取消了人们成为“艺术”和“艺术家”的资格。波于斯要找回这个资格，所以他一再扩展，直到把无形的“思想”也扩展成“艺术”为止。

　　的确，按照波于斯的理想主义认识，有多少人口就有多少“艺术家”，有多少想法就有多少“雕塑”。可惜，艺术史家只关心波于斯一个人，包括他的想法。艺术市场还把他的所有残留物品，从贴身衣服到随手的签名全都弄成了可以高价流通的“收藏品”。少有人去关心全体“艺术家”，也就是全体人口以及他们的想法，因为这些“艺术家”泛滥在世界各地，虽然每天都有“创造”，但因为各种原因，却连纪录下来都成为困难，更不要说被承认了。

　　这说明“承认”有两种，一种是“个人”的，像杜桑，像波于斯，另一种是“社会”的，由一个制度来操作。个人间的“承认”是一场无休无止的概念博弈。进入现代以来，这场博弈一般以“否定”的方式出现，通过“不承认”另外一种概念来达到“承认”自己的目的。社会的“承认”就比较复杂了，它化身为一整套完整的体制，使“承认”成为操作程序。存在于这套操作程序中的核心则是交换：个人与社会的交换，名声与利益的交换，等等。

　　关键是，两种承认并不是没有关系的，更不是平行的和平等的。个人间的“承认”博弈此起彼伏，从来就没有平息过，就像上述两个反叛型人物所做的那样。同时，这种个人的反叛要适时进入社会的“承认程序”当中，好转化为某种社会性的成果。否则，交换就无从落实。

　　“适时进入”的含义是“反抗”：个人概念反抗社会概念。或说得更详细些，陌生的个人化概念反抗广为人知的社会性概念。反抗成功，社会一旦吸纳陌生概念，“陌生的个人”就会被洗刷掉，从而演变为可以流通的社会性俗语，成为新的“广为人知”，然后逐步顶替掉旧的“广为人知”。[9]所谓艺术界的“新旧”运动就是这样交替进行的，并最终使“创新”成为获得进入社会“承认程序”的准入证。结果，“反抗”和“创新”就成为了“承认的艺术家”这场运动中的同义语了。

　　面对体制化的社会的“承认程序”，个体“艺术家”的愤怒是可想而知的。这说明成名并不容易。不过这只是表面现象，千万不要以为成名充满“艰难”，于是我们便谴责社会的“承认程序”。我早就说过，反抗是一门产业，可以获取利益。[10]创新也一样，是利益的象征性载体。原因就是反抗和创新的产业就生存在社会的“承认程序”中，是“承认”本身滋养了一代又一代的“艺术家”，在更新“艺术”概念的运动中，完成了应有的交换。而交换的进行，则意味着社会的“承认程序”当中含有资本的内容。

　　写到这里，我发觉问题开始进入到另一个层面，即社会与经济的层面。个体的概念活动如何“活”在社会的“承认程序”中，交换又是如何成为现实的，对此布迪厄在关于“文化资本、象征资本与社会资本”的讨论中有过清晰的交待。[11]那自然是一套复杂的理论体系，不是这篇小文章所能概括得了的，所以我对此只能存而不论。但是，在结束这篇讨论之前，我想我还是应该略微交待一下社会的“承认程序”究竟指的是什么。在我看来，这个交待还是很重要的，否则整个讨论就会落不到实处。

　　作为社会的“承认程序”，广义来说，指的是一种艺术生产、传播与流通的社会制度，这个制度由三个部分组成：第一部分是画廊、拍买行、博物馆与展览馆，其中有公立也有私立，可以统称为艺术市场。在这一部分中起作用的是操作艺术市场的白领们，他们是画廊和拍买行的经理层，是博物馆与展览馆的管理层，是各种因着不同目的而从事收藏的收藏家们。第二部分是艺术教育和生产部门，包括美术学院、艺术学校和各式艺术工作室、画室、艺术作坊等等。在这一部分中起作用的是担负着不同艺术专业教学与研究任务的老师，以及前来求学的学生。第三部分是与艺术品传播有关的领域，包括出版、电视、报纸、杂志、网络等各种大众媒体。正是这些媒体，把发生在艺术界的各种争论散布开去，形成社会风潮，甚至还造成社会运动。这一部分起关键作用的自然是媒体工作人员。在这三个部分中，还活跃着一大批被称为“艺术批评家”或“艺术策展人”的群体，他们或写文章，或组织展览，或出席研讨会，或出版专著，等等。他们每人都有自己的“理论法宝”，有自己的“艺术利益”，有自己的“艺术家队伍”，有不同的承认标准。正是他们，把“承认程序”变成了每天都可以看得见的“学术活动”，从而掩盖了不同性质的资本之间进行交换的真相。

　　就具体的社会情境而言，我相信东西方之间一定存着巨大的差异，从而导致了不同的“艺术家”及其“概念”的出现。

　　不管个人如何地敏锐，如何地天才，他肯定无法逃脱社会的“承认程序”的淘汰与过滤。他唯一的办法就是用个人化的概念来抗衡，然后在抗衡当中寻找同党，并通过一系列的操作让自己浮在体制的表面，从而完成“命名”的任务，达到被“承认”的目标。在我看来，“艺术家”就是这样被承认的。一个“艺术家”一旦获得承认，他也就无法避免地代表一种利益，从而也就合法地社会化了。谁也逃不脱这种命运，伟大到杜桑和波于斯，渺小到数也数不清楚的众多的“架上画家”。唯一区别是，在他们之间，“承认”仍然有等级之分，有的是“伟大的艺术家”，有的是“真正的艺术家”，有的是“艺术家”，如此而已。