2007年威尼斯双年展非洲馆展场。

　　「今日的艺术趋势和理论运动的方向是什么?你能以一种思潮来介绍当代艺术的发展?」这是最近一个华人地区学术界所提出的询问。面对这样的问题，如何能够简答?经过将近20年，艺坛人士共同目击当代艺术之发展，这样的问题应该已是个不存在的伪问题。然而，它的解答竟然还被期待着。当代艺术思潮一如是被等待的果陀，但连创造果陀的山谬.贝克特(Samuel Beckett)，至终都不愿让果陀在舞台现身，谁能以一种话语权，来具体地勾勒果陀呢?

　　进入21世纪，基于政教战争、人口迁移、信息爆炸、物质主义和微型波普蔓延，当代不同角落的人之生存境况，成为许多前瞻和现状反应性的视觉大展主题，但这些主题并不能代表今日的艺术趋势和理论运动的方向。事实上，除了随「市场」自由发展之外，亚洲、非洲、欧洲、美洲、澳洲等区，由于生活条件、社会接触面、经济阶层、文化宗教上的差异，目前的主流之声其实已在分歧和合并的多元状态中。每个地区或族群，都可以用自己的相貌来描绘他们的救世主或不可名状的果陀。如果说，要以一种思潮来介绍当代艺术的发展，其结果更可能是：缘木求鱼。

　　澳非欧的版图

　　消弭和扩张的边界概念

　　今日的艺术趋势和理论运动的方向，已是多种话语权的制造。回顾近20年来影响当代艺坛的双年展主题和模式，非主流地区产生主流论述之现象，已说明强势论者往往奠基于弱势国度上，非主流即是主流，主流也即是非主流。

　　从五大洲来说，以非洲之名，便制造了许多话语权的产生。以非西方城市双年展的结盟和发展为例，第一个与非裔有关的双年展，始自1984年的「哈瓦那双年展」(Havana Biennial)。哈瓦那双年展原先以拉丁美洲和加勒比海的艺术家和其文化根源为焦点，1986年第二届开始，扩展到非洲和亚洲，1990年代一度成为非西方国度艺术家的重要凝聚场。而真正属于非洲城市双年展，则是南非的「约翰内斯堡双年展」(Johannesburg Biennale)和塞内加尔首府的「达卡非洲当代艺术双年展」(Biennale de l'Art Africain Contemporain de Dakar)。

　　20世纪末，南非内战甫毕，失业、流亡、犯罪率、教育文盲等社会问题丛生;在这生态下，双年展之出现，有其优势和困处。从1995到1997的约翰内斯堡双年展仅办过两届便解散，但其策展人却因此而活跃国际艺坛。2002年，德国「卡塞尔文件展」(Documenta, Kassel)的策展人即是约翰内斯堡双年展的策展人，透过文件展的平台，重申了后殖民论述，也大量引介非裔艺术家作品。至2007年，「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)再度以主办单位角色设立「非洲馆」，弥补非洲国家在国家馆群中的缺席;但参展者则以散居各地的非裔艺术家为邀约对象，非洲的主体性则被概念化、图像化。进入21世纪，非洲的视觉艺术之声几乎都在海外发声，非裔移民艺术家更是成为跨国主义论述下的重要经验者与代言人;但是，非洲仍没有条件，能支持秉具文化观光性质的城市双年展。

　　非洲另一个城市双年展是西非塞内加尔首府的达卡非洲当代艺术双年展。达卡非洲当代艺术双年展始于1990年，原诉之于文学领域，至第二届才以视觉艺术为重点;而至1996年更进一步，以非洲当代艺术为主轴。2008年的达卡非洲当代艺术双年展，主题是非洲在世界中所呈现的镜照，提出非洲大陆生活和境外非洲迁移人口生活的种种现实面相。而采用镜照，则在于以艺术观点出发，试图用现实与想象的双重观照，呈现当代非洲视觉文化的自我认同和其在世界上所处的方位。在论述上，针对前–殖民期到今日全球化时代，它提出三个与认同有关的思考方向：被设定的身分、被设定和被接受的身分、被设定和被拒绝的身分。而从视觉呈现的寓意中、被诠释的多元阶段发展中，人类学家、作家、地志学家、经济学家，皆在其视觉艺术发展中产生互动作用。针对全球化下的卡漫形式发展，一个重要对应于亚洲的观点是，在卡漫年代，非洲当代艺术的卡漫内容发展是无法走可爱路线，而它们也不是全球卡漫风潮下的呼应品。面对崛兴的讽刺漫画，非洲人口、非洲研究者、文艺家、经济学家、新闻工作者亦多介入。从非洲观点来看，非洲式的卡漫形式是其文化主体的媒介产物，有其文化本源和当下性，不是一种享乐主义下的新世代新艺术语汇。现实不能约减成卡漫虚拟世界，但镜照也必须超越现实。非洲当代艺术追求地域性、文学性、象征性、批判性的美学方向，可从2008年达卡非洲当代艺术双年展的命题和主题上，看到了一种文化主体的架构。

　　澳洲既是洲，也是国。澳洲城市双年展以亚太为领域，因此，其主题往往不在于现实议题，而多侧重抽象的、生活的。以第16届「雪梨双年展」(Biennale of Sydney)来说，则以「革命—— 造反的多种形式」(Revolutions-Forms That Turn)为命题，拟爬梳近代在美学的、心理的、空间的、社会的演变下，种种艺术表现形式的革命性研发空间。根本上，澳洲还是倾于西方主流思潮;而近年来的美系主流艺术思潮，又倾于在美学上、形式上、文化上、哲学上作思辩和想象。以2007年欧洲的威尼斯双年展和德国卡塞尔文件展来说，威尼斯双年展回顾了观念艺术的架构;而德国卡塞尔文件展的展览理念亦以「现代性」的历史回顾和当代冲突为轴，取代了前届后殖民式的吶喊，并提出「形式的游牧」展演，以属于丝路经纬上的人文和美学交流范围为证，铺陈出文化的渗透性。

　　然而，另一个介于欧亚交界的土耳其「伊斯坦堡双年展」(Istanbul Biennial)，则常成为「文化对话」的象征据点。然而，伊斯坦堡的亚洲概念和澳洲的亚太概念仍然不同，即便亚洲本身，人文空间也各有疆域。这些凝聚或分离的现象说明，当代有关消弭和扩张的边界概念，也使洲际间的艺术版图在全球化下，变成可分可聚的随机组合了。

　　亚洲的崛起

　　多视线的亚太观点

　　当代亚洲艺坛和亚洲双年展之蓬勃，可溯自三个非西方双年展的「亚非连盟」意识。非西方城市双年展中，始自1984年的哈瓦那双年展，原先以拉丁美洲和加勒比海的艺术家和其文化根源为焦点。1986年第二届开始，扩展到非洲和亚洲，1990年代一度成为非西方国度艺术家的重要凝聚场。哈瓦那双年展在20世纪末颇受西方艺坛青睐，甚至以哈瓦那双年展的作品，做为后殖民论述的视觉样品。加勒比海，一时成为混杂文化的历史实验场。

　　另一个是介于欧亚交界的土耳其伊斯坦堡双年展。自1995年第四届双年展开始，主办单位以延请外国策展人的模式，为这非西方之双年展带来新的「国际」艺术视野，也使伊斯坦堡双年展成为非西方双年展群的前卫盟主。其间，亚洲的国际策展人入主伊斯坦堡双年展时，更是提供亚洲艺术家在异域群起的机会。第三个曾提供亚洲艺坛发声的是约翰内斯堡双年展。1997年第二届约翰内斯堡双年展，进一步由市政府主持，由奈及利亚籍艺评家恩威佐(Okwui Enwezor)和六位国际研究员共同策画，请60国艺术家围绕丝路的历史与地理为主题，创造六个大展。亚洲地区策画，当时便以「去殖民和地球化」及「转化」为副题。

　　然而，真正的亚洲双年展始自东北亚地区。东北亚双年展中，最早的发起城市是东京。1952年，日本即在威尼斯双年展设国家馆，同年亦创立「东京双年展」(Tokyo Biennial)。在非西方国度，日本是相对性的强势之国，除了现代化比其他亚洲国度早，在近代则具侵略经验而无被殖民经验。面对西方，日本取舍、变造自如，即便面对双年展热潮，采取的态度是：多到别人的城邦参展，但不一定要在主办上做竞争。除了「福冈三年展」(Fukuoka Triennale)，东京双年展办了18届，「大阪三年展」(Osaka Triennial)办了十届，「京都双年展」(Kyoto Biennial)办了一届，现均已停办。2000年新起的「越后妻有三年展」(Echigo-Tsumari Triennale)则与一般国际双年展不太一样，它的前提是「在地」，基本概念守住「人本属自然」，作品散布整个地域，反映人与环境的对话。

　　韩国「光州双年展」(Gwangju Biennale)则自1995年开始，一起步便以亚洲观点下的国际大展架构，成为当代亚洲国际双年展之首。背负城市1980年有名的「光州事件」，韩国光州双年展对梳理历史，建设新亚洲文化视野一直有着强烈冲动。它在第一届因投入1,000多万美元巨资而引起轰动，有效地获得国际注目。沿着「界域之外」、「无地图之舆」、「亚洲史叙」的脉络，光州双年展的艺术版图亦有所变化。2007，韩国仁川继2005年首尔的第九届「国际妇女跨界研讨会议」(Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women)之后，举办了第一届「仁川女性艺术双年展」(International Inchon Women Artists' Biennale)，这是亚洲地区首次的女性艺术双年展，以性别做为诉求;虽在起步中，但显示韩国城市对于相对性的弱势或特定群群，仍提供可能凝聚的空间。至于2002年开始的韩国「釜山双年展」(Busan Biennale)，基本上是一种城市艺术祭的形式，也是后起的城市双年展逐渐采用的模式。

　　在泛太平洋的东北亚地区中，「台北双年展」是一个相当可以研究后殖民论述演绎的对象。讨论台北双年展之前提，若没有爬梳其他非西方城市双年展和国际主流双年展的趋势，则很难勾勒出台北双年展从「后殖民主义」到「跨国际主义」之路中所撷取吸收的各种游牧模式。从1996年开始，台北双年展对国际大展主流亦步亦趋，可视为一个国际双年展脉络的小缩影，一个国际艺术家的亚洲舞台、一个在地艺术家迈向国际艺坛的渡口，但同时也反映出台北这个城市幻化不定的文化走向。基本上，台北双年展没有文化政策方向，但却有敏锐的艺坛风向感和现实性格。

　　中国方面，因开放得晚，当代艺术运动乃由下而上地从民间出发，终于促使官方也迈入双年展行列。以中国的历史和幅员比例来看，中国虽是非西方国度，但使其面对西方的挑战，是过去百年的「现代化速度」。经过20世纪的百年流转，中国面对西方的挫败，不在文化厚度也不在历史被诠释的问题，而是因为「现代化的速度」所造成新进与落后的普遍性观感，而对西方产生复杂的迎拒态度。

　　1996到1998年，中国的「上海双年展」原称上海(美术)双年展，以官方分类的油画和水墨画做为主题媒材，艺术家以华人创作者为主。2000年，第三届上海双年展则开始采用海外策展人制度，并开放装置和录像等形式;在主题上，上海也开始从本土走向国际。上海是具有移民与殖民经验的大都会，有「十里洋场」和「摩登上海」之称外，本身已具国际大都会形象。其城市文化性格中的「资本性」和「国际化」，使其具有殖民经验象征的上海滩、租界地，也都成为其文化资产，并转换成生活情调的历史档案。因此，她的国际化中，并无沉重的民族情结负担。第五届上海双年展以影像科技为重，第六届以设计为主，更显示出以时尚为尖端的国际走向。

　　2002年首届「广州当代艺术三年展」，展称是：「重新解读：中国实验艺术十年」，研讨会是：「地点与模式」。此展以「实验艺术」指称正在进行中的中国新世代艺术，以媒材的转型切入，统称1990年代以来的中国当代艺术。如果从展览和城市之间的关系上看，广州三年展并不彰显城市的历史性，而是在发崛城市的现代性。2005年第二届广州三年展，主题为「别样—— 一个特殊的现代化实验空间」。以全球–在地性出发，此展以珠江三角洲的当下生态和文化为场域，亦提出该场域的现代化过程和现代性问题，将珠三角的文化和生态做为一个研究场域和文化变迁的隐喻。而在2008年第三届广州三年展之前，策展团队曾抛出一个反思，即是「向后殖民说再见」。这是有感于当代艺坛过度滥用了「后殖民」的策略，遂期能走出泛政治–社会意识型态，从现实的经验与想象中再造新的艺术气象。

　　在亚洲所有双年展中，以国际瞩目的首都之市，能动员文化部和外交部支持，却在民族观和美学观上捍守立场的，则是2003年才成立的「北京双年展」。无论在文化主体上、美学定位上，甚至形式和类别上，北京双年展在一开始筹划之际便定调。在第一届论述中，北京双年展已标举出对造型美术的维护，反对观念和装置，坚持绘画和雕塑形式，且提出「艺术创新不在于新媒体或新形式的必要」的主张。此观点也变成北京双年展评价的标准，它被期待着，在不依靠新媒体或新形式的必要下，真的能够也让人耳目一新。

　　北美另类的观点

　　天上与人间的连结

　　相对于欧亚非从后殖民到跨国主义、从地域性到全球化、从战争到和平的论述和艺术展现，美国在近年来亦逐渐蕴酿着一个走出泛社会–政治语境的艺术视野。尤其是位居东西两岸的中西部，所提出的视界，即是一种异于欧洲和亚洲的新世界观：把异域放在超自然、外层空间、精神分析，让地球生态危机取代社会主义和资本主义的对峙，使宏观和微型世界产生对话，视身体小宇宙一如星际大宇宙，把未来衔接到远古。

　　近年来，美国几个展览，亦想证实想象力的展现和科技媒材的演进没有绝对的关系，任何非高科技的、简单的、手工的媒材，同样都有可能与难度最高的太空科学进行对话。例如，美国近年来中西部有关「宇宙和生态」的一些艺术展，也多有绘画性作品，但在艺术和科技之思潮的相互为用之下，仍具有艺术年代感。

　　2006年，由纽约惠特尼美术馆巡回到肯萨斯圣路易美术馆的「遥视：当代绘画和素描里的创境」(Reomte Viewing: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing)，提供了八种智性的创作潜能开发方式。所有的作品，不论平面或立体，全部诉诸「绘画」和「素描」两种传统手工形式。这些作品，延续了传统或现代绘画的两个特质，一是讲究绘画性的必要存在，二是讲究艺术与个人生活哲学的认知。在地域美学论述上，「遥视」承袭了美国自然主义一派的超验式想象美学。美国曾以抽象表现主义崛起于战后国际艺坛，对大自然、超自然、原生艺术的表现有其独好，甚至1970年代的地景艺术，也常见这份美学特质。

　　全球化的另一说法，便是全球都在追求现代化，而现代化的发展，则引发各地不同的现代性问题。2006年秋季，在芝加哥当代馆展出的「巨变：全球设计的未来」，便在「现代性」上提出了视觉上和观念上的突破，其宣言为：「非关设计世界，而是有关世界的设计。」这个也具有乌托邦生活色彩的设计展，以「为未来全球的现代性生活所做的种种设计」为主题，提出无疆域的现代新美学：高科技、高效能、质朴、美观，具全球环保意识、合乎经济开发的生活事物改善。至2008年6月，美国艺术新闻杂志《Artnews》的专辑乃是「生态艺术专辑：艺术家如何拯救地球」，亦将「我们只有一个地球」视为世界公民共有的护卫立场。在2008年世界各地发生的自然灾难下，「地球是我们共有的家」也的确是最足以打破人际和国际张力的一个论点。

　　至于2008年5月，五年才举办一次的匹兹堡第55届「卡内基国际展」(Carnegie International)，则倾于以宏观角度，俯瞰近30、40年间，人们在面对现代世界变化中的各种生存异境上的人际距离。它以「火星生命」(Life on Mars)命题，乃认为外星人(Alien)的生活，隐喻的正是一种异己的、敌对的、疏离的、陌生的相对关系。除了现代性的涉入之外，「人性化」和「宇宙哲学」亦是此展的特色。

　　小结

　　从后殖民论述、地域主义、国族主义、跨国主义，乃至宇宙哲学观、生态危机论之强调，正显示不同视觉艺术区域的关怀选择。媒材和形式只是艺术的一种沟通和表现管道，重要的是，艺术出现的意义是什么。站在世界公民的集体立场，当代艺术对人类能有什么意义或功能呢?在全球化下，洲与洲、国与国、区与区的论述已是如此分歧。在话语权已经松绑的年代，艺术是否可能在渡过穷山恶水之后，变成一种个人精神状态的救赎?这可能是论述之外，创作再度成为一个可自主存在的简单理由。