在19世纪80和90年代，西方文学艺术中流行着一种精致繁复的风格，以及颓废厌世和绝望的情绪，相应地出现了一个法文词组“世纪末”(fin de siècle)特指这种现象。具体到艺术中，出现在这个时期的种种思潮和流派纷繁复杂，如后印象主义(Post-Impressionism)、新印象主义(Neo-Impressionism)、象征主义(Symbolism)、新艺术运动(Art Nouveau)、玫瑰+十字沙龙(Salon de la Rose + Croix)、青年风格(Jugendstil)、纳比派(Nabis)等，有的相互交融，有的相互对立。在这种表面的纷乱中，却孕育了20世纪西方现代艺术的胚芽，几乎所有现代艺术流派都能在这个时期的艺术探索中找到自己的源头。其中，象征主义和新艺术运动的波及最广，影响也极深远，值得我们做更进一步的研究。

　　象征主义和新艺术运动皆起源于世纪末的氛围之中，它们之间既有联系，又有区别。在研究这两个运动的学术著作中我们会发现，很多艺术家既是象征主义的代表，又是新艺术运动的中坚。那么，这两个运动之间的关系究竟是怎样的呢?

　　首先，我们来看它们的起源。确切地讲，象征主义不是一个流派，而是一个时期内出现的文艺思潮。它率先在文学界掀起，1886年9月18日，原籍希腊的诗人、《象征主义者》的主编莫雷亚斯，在《费加罗报》的增刊上发表了《象征主义宣言》：“象征主义诗歌作为‘教诲、朗读技巧、不真实的感受力和客观描述’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。”[1]这篇宣言被看作是象征主义的出生证。但是，象征主义的倾向早在法国象征主义诗人如保罗·魏尔伦、斯台芬·马拉美和阿瑟·兰波的作品里已经出现了。而对他们产生直接影响的则是《恶之花》的作者，法国诗人夏尔·波德莱尔。他提出的关于“通感”的理论认为一种富有表现力的艺术可以同时满足所有的感觉，声音可以使人联想到色彩，而色彩也可以使人联想到声音，而色彩的声音甚至可以使人联想到思想。因此，象征主义艺术表达思想和感情不是通过直接的描述或明显的比较，而是暗示这些思想和情感，通过运用那些未加解释的象征在读者或观者心中重新创造它们。1891年9月14日，还是莫雷亚斯，发表了另一篇宣言，宣告象征主义结束。但是，象征主义的影响却跨越了法国的边界，传播到整个欧洲和西方世界。

　　新艺术运动的直接源头是在英国由威廉·莫里斯发起的工艺美术运动。学术界公认的第一件新艺术风格的作品是由莫里斯的追随者阿瑟·海盖特·麦克默多(Arthur Heygate Mackmurdo)设计的《雷恩的城市教堂》一书的扉页，这本书在1883年由G.艾伦出版。扉页上不对称的火焰般的郁金香图案和画面两侧的两只细长的小公鸡成为新艺术风格的典型特征。在此之前，他所设计的一把椅子靠背上的图案已经预示这种风格的出现。新艺术运动得名于法国商人塞缪尔·宾(Samuel Bing)1895年12月16日在巴黎普罗旺斯路22号开办的商店“新艺术之屋”(Maison de l’Art Nouveau)。在1900年巴黎世界博览会上，宾的展厅“新艺术宾(Art Nouveau Bing)”引起了广泛关注。从此，英美报刊开始用“新艺术”来代表这种新的风格。1914年，第一次世界大战的爆发宣告了新艺术运动的结束。

　　象征主义在艺术中主要体现在绘画领域，但是与文学中的象征主义者保持着非常密切的关系。与莫雷亚斯的宣言相伴而生的，是一系列团体和杂志，比如《嬉水者》、《独立杂志》、《时髦》、《瓦格纳》、《颓废者》、《象征主义者》、《法兰西信使》和《白色杂志》等，据统计，从1885年至1895年间，出版的相关报刊杂志达130余种，它们成为传播象征主义观念的主要阵地。对于文学家的理论，艺术家们迅速做出反应，他们一方面反对与自然主义密切相关的印象主义，同时也反对古斯塔夫·库尔贝的现实主义。象征主义绘画囊括了19世纪末众多以不同风格进行创作的艺术家。被冠以象征主义之名的艺术家包括：以高更为代表的综合主义;以莫里斯·德尼和保罗·塞吕西耶为首的纳比派;由于对高更艺术的兴趣，使得象征主义文学家和艺术家们发现了三位孤独地进行艺术创作的艺术家的作品，他们就是皮维斯·德·夏凡纳、古斯塔夫·莫罗和奥迪隆·雷东，尽管他们并不认为自己属于象征主义，但还是受到了当时青年艺术家的尊敬和爱戴;还有一些狂热的象征主义者干脆从象征主义的诗歌和小说中选取创作的题材，他们在小说家约瑟芬·佩拉丹领导下形成一个非常重要的团体“玫瑰+十字沙龙”。他们与象征主义文学家及其刊物保持非常密切的联系，同时，这些刊物也成为传播新的艺术观念的主要工具。比如，1886年秋迪雅尔丹和费利克斯·费内翁一起出版的《独立杂志》。在这个杂志的豪华专刊中刊登了惠斯勒、雷东、修拉、西涅克、吕斯、谢雷、雷诺阿等画家的作品。后来，在费内翁的建议下，《独立杂志》编辑部开始举办小型展览，先后展出了马奈、毕沙罗、摩里索、罗丹、修拉、西涅克和凡高等人的作品。结果，《独立杂志》成了当时所有宣传象征主义的小刊物中最有影响的。正是这种相互促进的方式使象征主义的传播更加广泛，其影响逐渐超越了绘画领域，罗丹在这个时期创作的大量表现那女情爱的带有色情意味的作品无疑受到象征主义的影响，让人联想到莫罗或比利时画家让·德尔维尔的作品(图1)。还有意大利雕塑家莫达多·罗索那些用蜡塑成头像，它们放佛要在观众面前溶化，这种手法受到莫罗作品表面朦胧效果的启发。

　　与象征主义不同，新艺术运动主要体现在设计和装饰艺术领域，如建筑、平面设计、家具、首饰、纺织品图案设计、室内设计等等。象征主义的艺术观念与当时流行的唯美主义是一致的，提倡纯艺术，排斥艺术的功利性，其核心是“为艺术而艺术”的。但是象征主义者并不像唯美主义者那样排斥实用艺术，比如戈蒂耶在《莫班小姐》序言中曾说“真正称得上美的东西是毫无用处的，一切有用的东西都是丑的，因为它体现某种需要”。[2]1891年，象征主义诗人和艺术批评家阿尔伯特·奥里埃(Albert Aurier)在文章中是这样概括象征主义的美学特征的：“艺术作品应该是：1、观念的，因为它唯一的理想就是表达观念。2、象征的，因为它要通过形式来表达这种观念。3、综合的，因为它要以一种通常可以理解的方式来表现这些形式和符号。4、主观的，因为一个对象只有当它成为一种被主观感知到的符号时才成为一个对象。5、(因此)它是装饰的。”[3]这里包含了一个非常重要的转变，那就是一方面强调艺术的主观性，另一方面则强调了艺术的形式特征和装饰特征。在《大不列颠百科全书》中对“装饰艺术”是这样解释的：“各种能够使人赏心悦目而不一定表达理想或观点、不要求产生审美联想的视觉艺术。一般还有实用功能。……19世纪通常用来泛指机器生产的小型艺术品，后逐渐被认为可用于任何能加于平面的艺术修饰。”[4]所以一种基础更加广泛、且允许爱好艺术的公众参与其中的而又无需改变其生活方式的风格出现的时机成熟了。这种新的风格既不是出现在绘画中也不是雕塑里，而是在实用艺术领域。在传统上，一个人和他所拥有的艺术作品之间的关系是静态的，他需要时间和耐心才能沉浸到作品之中。因此当一个人可以实际地“使用”一件艺术作品时，这是多么令人惬意的事情啊，这件艺术作品可能是书籍、陶瓷或者玻璃。因此很多象征主义者较少关注绘画的制作问题而更关心设计出一种生活方式，顺理成章地，接下来应该关心的就是将艺术应用于生活。从这个意义上讲，新艺术运动既是象征主义的孩子，因为它延续了象征主义运动对于风格的关注，同时也是对它的反拨，因为它将重点从对个人的关注转向了大众的世界。

　　由于对于综合艺术的追求，使这个时期的艺术家不再局限于某一单一的创作领域。因此很多象征主义画家也从事实用艺术的创作，这样，他们同时也成为了新艺术运动的一员，比如纳比派的成员，就是既创作架上绘画，又从事彩色玻璃、舞台布景以及海报招贴的设计。正因为如此，象征主义和新艺术运动在表现的题材方面也有相似之处。象征主义者是最早宣称情感和情绪的内在世界比客观世界的外在特征更适合艺术表现的主题的艺术家。在他们的作品里，个人的象征被用来唤起这些情感和情绪，来创造一种非理性的图像，与此同时，它也需要一种来自观众自己的反应。尽管象征主义的作品在风格上多种多样，但是它们有着共同的主题，比如表现梦境与幻觉，神秘的经验以及神秘的事物，色情乃至邪恶的内容，希望以此来达到产生一种心理冲击的目的。女性通常被表现为一方面非常圣洁像天使般可爱，另一方面又是性感的和具有破坏性的复合体。这种对女性的矛盾态度与19世纪末“新女性”的出现有关。象征主义的主要辩护者菲利普·朱利安(Philippe Jullian)在他的《颓废的梦想家》中对女性是这样描写的：

　　公主或者艺术家的模特儿，斯芬克斯或者女妖，萨福或者盖尼米德，世纪末要求面孔要被灵魂所掩盖，这是最成功的面具。为了在一个抛弃了功利主义的环境中引人注目，一个女人如果不想被唯美主义者宣判为粗俗就要设法变成一朵水仙。如果一个女人不能成为天真烂漫或纯洁无邪的人，她就被看作是引起罪恶欲望的。[5]

　　很多人对“新女性”群体的出现持反对的态度。剧作家斯特林堡就认为女性与男性相比是低一等的，他曾在象征主义刊物《白色杂志》上发表过“论女性的自卑”的文章，以当时科学界对女性的认识为依据，从生理的角度指出女性自身所存在的缺陷和差距，从而得出女性是低一等的荒谬结论。莫罗、夏凡纳、克诺普夫和雷东笔下的女性是邪恶的、性感的、精神性的和悲伤气质的混合物(图2)。

　　女性同样是在新艺术运动作品中被经常表现的主题，她们的新角色是寓意性的，同时也是象征性的。如比亚兹莱笔下的莎乐美、克里姆特笔下的朱狄斯、阿方索·米夏招贴画中萨拉·伯恩哈特以及图卢兹-劳特累克的招贴画中红磨坊里的拉古柳，她们都和象征主义艺术家作品的女性一样透露出一股邪恶的美感。在一些小型雕塑中，女性也成了表现的主题，如雕塑家拉乌尔·拉尔谢(Raoul Larche)塑造的美国舞蹈家洛耶·菲莱(Lo ïe Fuller)优美的舞姿。

　　除了女性形象之外，新艺术运动的题材更加广泛，自然界中优雅的植物也是艺术家乐于表现的对象，如水仙花、仙客来(图6)。还有那些优美或者奇特的动物，如天鹅、孔雀、鱼、蝴蝶和甲虫。法国设计师埃米尔·加莱对表现动物和植物就有一种偏好，常将它们表现在自己制作的玻璃器皿中。有时，他还会将自己喜爱的象征主义诗歌写入作品，因此他的作品造型优美，装饰图案充满生气而又带有某些神秘色彩，流露出浓浓的诗意(图7)。勒内·拉利克设计的首饰可以说是新艺术风格最完美的体现。对拉利克来说，物品的美丽比材质的精致纯粹更加重要。因此，他的作品通常综合了黄金、水晶、象牙或珐琅等各种材料。

　　艺术史家阿拉斯泰尔·邓肯(Alastair Duncan)在他的《新艺术运动》一书的前言里，开门见山地强调：“新艺术运动是一场运动，而不是一种风格。”[6]其实，阿拉斯泰尔的话用来描述象征主义更加贴切。因为，无法否认的是，的确有一种新艺术运动的风格存在。这就是其标志性的对不对称的富于流动性的曲线的运用和对图像所作的平面化的处理。1890年8月，年仅19岁的莫里斯·德尼在《艺术与评论》杂志上发表了一篇题为《新传统主义解说》的文章，提出了几乎所有人在试图解释现代艺术时都要采用的著名定义：“记住，一幅画在成为一匹战马，一个裸女，或某些轶事之前，实质上是用各种色彩按一定的秩序覆盖的一个平面。”[7]对作品平面性的强调世纪上开始了对在西方艺术中占主导地位的透视法的反抗，这是20世纪现代主义艺术的先声。

　　尽管新艺术运动反对19世纪流行的学院派的历史主义，但是新艺术运动并不排斥对传统艺术风格的借鉴，比如巴洛克和罗可可华丽的风格在装饰艺术上所取得的成就给予新艺术运动不小的影响和启发。在新艺术运动清新、自然的装饰风格中融入了它们的华丽和婉约，为新艺术的作品增添别样的情趣和美感。新艺术还非常注重从欧洲民族艺术形式以及国外的艺术风格中汲取营养，比如凯尔特人和撒克逊人的插图和首饰，以及日本的绘画艺术和装饰。其中，日本艺术在西方社会变得流行是在美国海军准将马修·C.佩里在1854年2月强迫日本与美国签订条约之后。到1862年的伦敦博览会和1867年的巴黎国际博览会时，日本艺术开始影响整个欧洲。从像葛饰北斋和喜多川歌磨这样的日本艺术家那里，欧洲艺术家学会了如何安排一个平坦的表面、减少透视的作用和平衡平涂色彩的表面与线条之间的关系。图卢兹-劳特累克、惠斯勒(图8)和埃米尔·加莱等人都在他们的作品里显示出日本艺术的影响。

　　对线条风格和平面化的追求，使新艺术运动在非架上绘画领域得到了更加纯粹和更加成功的表现。平涂的色彩是石版画技术的基本特征，而招贴画是采用石版画制作的，因此当时很多新艺术运动的艺术家都参与到广告设计中，如法国的博纳尔、图卢兹-劳特累克，荷兰的扬·托罗普(图9)，比利时的凡·德·维尔德，德国的彼得·贝伦斯等，都是招贴艺术创作中的大家。

　　象征主义由于内涵的丰富性和多义性，给观众带来了更大的自由联想的空间和审美乐趣;同时，由于它的难于理解，又使它失去了很多缺少耐性(马拉美称之为“缺乏教养”)的观众。高更和他的追随者的作品也表现的是非常个人化的情感体验，曲高和寡，难以为更加广大的观众所接受。即使在它最兴盛的19世纪90年代，很多文人和艺术家对这场运动的反应仍是冷淡的，莫罗和夏凡纳都拒绝将自己视为象征主义的一员。这也最终导致了象征主义的衰落。

　　新艺术运动迅速衰落的原因在于，它主要是由一些杰出的单独艺术家来推动的，比如奥尔塔、高迪、米夏、拉里克和加莱等。其动力主要来自艺术家个人的创造力和成就，而不是一个成系统的教学体系，就像美术学院所提供的那样，可以保证风格的连续性和标准化。从本质上讲，新艺术运动的风格是自发的和不受约束的，既不能教授或分类也无法准确地复制。其结果是，当这种原本富于创造力的风格沦落到二、三流设计师手中时，大量繁缛而丑陋的作品产生了，令人们的胃口大伤，使之逐渐失去了活力。

　　但是，无论是象征主义还是新艺术运动，都对西方现代艺术产生了非常深远的影响。20世纪前半叶出现的表现主义、形而上画派、超现实主义等风格与象征主义保持着精神上一脉相承的联系。而新艺术运动的风格对早期的毕加索和马蒂斯都产生过重要的影响，在现代主义对风格与形式的探索过程中起过不可低估的作用。正如美术史家萨拉·柯耐尔所言，新艺术运动“对各种美术具有深刻的解放作用;尽管它有着软弱无力的精致，但正是新艺术在美术界注入了激动并提供了令美术与公众的想象得到最终解放的冲击，以便使他们接受并期待新的形与空间的表现方式。”[8]

　　[1]黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》。北京·中国人民大学出版社，1998年版。第44页。

　　[2]赵澧、徐京安主编：《唯美主义》。北京·中国人民大学出版社，1998年版。第44页。

　　[3]Amy Dempsey,Styles, Schools, and Movements(London, Thames & Hudson Ltd. 2002), p 41.

　　[4]《大不列颠百科全书》(第5卷)。中国大百科全书出版社，2002年版。第197页。

　　[5]Alastair Duncan,Art Nouveau, (London, Thames & Hudson Ltd. 2001), p 191.

　　[6]Alastair Duncan,Art Nouveau, (London, Thames & Hudson Ltd. 2001), p 7.

　　[7]Michael Gibson,Symbolism,(London, Taschen, 1999), p25.

　　[8]Sara Cornell,Art: A History of Changing Style, (New Jersey, Prentice-Hall, Inc. 1983), p379.