“形式”一词的使用源于古希腊时期，与其他频繁出现在文艺理论中的词汇一样，在不同的语种当中，都有相应能够用以表达“形式”的词汇。“形式”一词的语义宽泛而模糊。在康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866—1944）认识中的形式等同于在同一平面里的抽象的形式，或者说是在同一平面里抽象元素的组合关系，但形式在绘画里的存在从认识的角度上是非常宽博的，平面元素的组合关系只能看做是对形式的一种理解方式。在有自然内容的“写实”绘画里包含的形式因素则是更加多元多层、丰富多彩的。
　　根据波兰美学家塔达基维奇（W.Tatarkiewicz）总结，出现在美学史上的“形式”最少有五种意义：第一种意义是指被直接给予感觉的东西；第二种意义是指各个部分的排列；第三种意义是指对象的范围或者轮廓；第四种意义是指对象的概念本质；第五种意义是指心灵对于感性对象的作用，但“形式”在历史上所指的意义远不止此，在未来，随着历史文艺情境的转换，“形式”也必然会承载新的意义。总体概括一下，形式之意义大体上可以分为三个层次：最深层的“形式”是内在的构成本质，是先天规范；次深层的形式是各个部分的排列组合原则；表层的形式是外在的直觉感性风貌。形式这个概念因而也可以演绎为内外之分、本末之分、形上形下之分、感性理性之分、表层深层之分、广义狭义之分等很多相对的范畴。所以“将形式即本体的命题归结为语言本体论是不严谨的，因为形式除了语言之维之外，还有结构、组合、排列等形态”。当然，这仍然是一个“语言”问题，是一个如何规范作为概念的“形式”和语言的能指和所指的问题。本文所探讨的“形式”是与视觉乃至与具体的与“写实”绘画语言相关的狭义形式。
　　在艺术的发展进入20世纪之后，潮流与主义层出不穷。如果一定要在现代主义绘画诸流派中探寻某种共同点的话，那么对于“形式”之追求可谓一致。一般而言，现代主义者所提倡的形式乃是与自然对立的形式，是抽象而出的简单形式，而不是指综合关系。20世纪的形式主义理论只关注视觉艺术作品本身的结构，关注由视觉而派生的生命之体验，而不仅仅把形式当做所谓“内容”的外衣。形式批评正是基于这样的体验基础。最早描述这种纯粹形式体验的人是康德（Immanuel Kant, 1724—1804），康德认为，由形式引发的趣味判断是完全可以独立且与形式无关的任何属性。康德在他的《判断力批判》中综合了包括莱布尼咨（leibniz, 1714—1762）理性主义和伯克（Burke, 1729—1797）的感觉主义得出的一个结论，即“美在于形式”。这个判断有两个核心意义，其一是指美的存在与发生是独立于逻辑和概念的；其二是指美就在于直觉形式的生命体验。这个著名的结论对于现代形式主义理论来说可谓开启了精神的源头。首先，这个判断将美与逻辑分离，从而抛弃了古典时期美学在论述美的时候被赋予的所有多余的赘疣，尤其是一些独断的、形而上的虚拟本体以及所附属的某些具体的观念内容；其次，强调了生命对于形式的直觉体验，这也是现代形式主义的核心精神。
　　康德开启了形式主义之门，其后的形式主义理论从李格尔（Alois Riegl, 1858－1905）到沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864－1945）；从克莱夫·贝尔（Clive Bell, 1881－1966）到罗杰·佛莱（Robert Fry, 1866-1934），从卡西尔（Enst Cassirer, 1874—1945）到朗格（Susanne K. Langer, 1895—1982），几乎都可以看成是对于康德这一判断在不同侧面和深度的注解。
　　而现代主义在关于绘画的视觉形式理论方面，一般倾向于认同为“形式”即平面的结构关系以及平面的结构关系所升华出来的情感。另外，现代的形式主义理论在对于绘画中的“自然”和“形式”的关系问题上一般倾向于割裂的两元论。很多艺术家都倾向于认为，只要是自然的就不是形式的，或者说只要在绘画里出现了比较真实的自然形，那么它必然会排斥形式。正因为对于“自然”和“形式”关系的割裂，所以绘画中的“自然”常常被排斥在艺术认识的范围以外，而克莱夫·贝尔所谓的生活感情其实即意指对于自然的再现。现代抽象理论的奠基者康定斯基在他的两本著作《点线面》、《论艺术中的精神》中阐述了他的绘画艺术观。他认为绘画有两种，一种是物质的；另外一种是精神的。所谓“物质的绘画”在康定斯基看来就是传统的“写实”绘画；所谓“精神的绘画”也就是他倡导的抽象绘画。他认为“艺术家越是采用这种抽象形式，他就越是可以深入地和充满自信地进入抽象王国”，而康定斯基本人就是一个参与艺术实践的艺术家，他以他的作品注解了他的理论。由此可见，现代形式主义理论认识倾向于强调抽象，片面的抽象理论在现代形式主义及绘画领域的综合作用是加深绘画中“自然”与“形式”的两元裂痕，逐渐地引领绘画艺术走向所谓纯粹“自律”。
　　绘画艺术中的自然与形式的关系是一种整体合一的关系，甚至从某种意义上来理解，自然就是形式，也可以说形式就是自然。这是一种最本原的关系。自然与形式的区分其实只存在于逻辑思辨的过程当中，是事实上的一体关系，因此一切把形式与自然两元化的认识都是片面的。当人们逐渐强调绘画元素自律的时候，却忽略了形式即自然的认识，把形式的抽象简单庸俗化了。
　　按照“抽象”的原本意义严格理解，真正的抽象在视觉艺术当中是不存在的，抽象只是思辨的抽象。即便出现在绘画里面的形在自然当中没有熟悉的形相对应，它也是在视觉中具体存在的，不是真正的“抽象”。因此在绘画当中，抽象与具象其实是一种思辨关系，而不是实际存在。现代绘画中的抽象主义理论所提倡的方向是形而上的抽象，但在实践中却不得不依靠具体的形状和色彩来落实，这也是一对无法缓解的矛盾。康定斯基在他的抽象理论里常常因此陷入形而上的空谈。比如，他认为，物质的绘画通过视觉的神经刺激来感动观众，而精神的绘画是通过触动观者内在的灵魂来达到艺术的目的，但他却忽略了所谓精神的绘画产生共鸣的前提也是基于视觉，这是一种空中楼阁似的认识。
　　在“写实”绘画当中，形式主要体现为三重意义：第一重意义是指被直接给予感觉的东西，或者说是自然给予人的一种直观感受。在这一层次，人们往往依据对于自然形的熟悉程度来直观判断绘画；第二重意义是指各个部分的排列组合的关系以及由这种关系升华出的形式；第三重意义是指构成自然形的元素（诸如点、线、色彩等）及其形成的组合关系。
　　就第一重意义来看，一切视觉上的事物都是以直觉形式的方式来实现自己。当我们看见自然形的时候，无论是绘画的还是具体实物的，从我们的视觉触及到它开始，它即以形式的方式不间断地向我们的视觉直观传递信息。其次，这种意义上的形式还体现为一种升华的观念符号。绘画所描绘的每一种内容都是以观念符号的形式来实现自己，因为艺术最终会体现为以物质形态存在的艺术品，所以不可避免的会附带其他的非视觉形式的内容，这些秩序又会辨证地转化为心灵秩序的有机构成部分，例如隐喻了的形而上的道德或某种价值观或其他社会属性。这些内容本质上与视觉语言的形式关系不大，是形式主义者最反对的部分，但我们也不能排除这些内容带有观念上审美的属性。当它们进入到画面的时候，会与视觉的因素有机混合在一起使绘画变得更加丰满和含蓄。所以布拉格学派著名语言学家莫卡罗夫斯（J.Mukayovsky）认为，艺术品是在它的内部结构中，在它与现实社会的关系中，在它与创造者、接受者的关系中，以符号的形式呈现出来的。
　　而第二重意义是在第一重意义的基础上的感觉深化，画面里所描绘的各个自然部分既是整体存在的又是相对独立的。这样一来，各个部分就会形成一种排列组合的关系，诸如大小、多少、远近等等，而这种关系就是一种形式关系，是依靠自然形形成的形式关系。这种形式意义上的自然形既是以直觉的也是以形式的方式向观看者传递视觉信息。在此，所谓“直觉的”和所谓“形式的”也是在这个过程中扮演认识的两个侧面，在现实当中它们也是一体的关系。当我们鉴赏一幅绘画作品的时候，在这件作品内部所表达的所有的自然内容即以直觉的方式不断地向鉴赏者传递，而在认识的另外一个侧面也可以这样来描述：绘画里以直觉的方式在向鉴赏者传递的同时也是属于形式的内容。因此，自然与形式始终就是不可分离的一体的关系。在认识逻辑上，当绘画里的内容以自然的方式存在的时候，它属于直觉的或者说是直观的；当它以形式的方式存在的时候，它则属于抽象的排列组合的关系。所以，用康德的话来说，就是“美的形式”不能是“作为感觉的表象的质料”，它更是对象的结构、形态及各部分的构成关系。基于此，康德认为无色素描在艺术中的地位更纯粹，他说“在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础”。
　　在“写实”绘画当中，形式的第三重意义是指自然形体背后的纯粹元素的组织方式。对于绘画来说，其间的任何自然内容都是由点、线、色彩等造型元素堆积起来的。造型元素的组织不仅是“写实”绘画艺术当中最核心的部分，也是其他风格绘画的核心部分，是最富于变化的部分，甚至可以说，决定“写实”绘画艺术水准的关键所在就是造型元素的组织方式。
　　19世纪的美术理论家希尔德布兰德（Hildebrand）研究绘画形式的时候也设定过两个概念，他把绘画的形式区分为“实际形式”和“知觉形式”。所谓“实际形式”是指“它既是通过运动感获得的，又是从外观那里推测到的”。所谓“知觉形式”是指“不仅是物体的实际形式的产物，而且是光照、环境和变化着的视点的产物，作为对概括的、不可变化的实际形式之能变的表现”。也就是说，实际形式是自然固定的外观形式，而知觉形式是指在视知觉中每一个单独因素只有在与其他因素的关系中才具有意义。例如当我们观看果盘里的一个水果的形状与观看整个果盘时，这个水果的形状并没有变化，但知觉形式却不同了。借用希尔德布兰德的“知觉形式”概念，上述我们用逻辑的办法演绎出来的关于形式的种种因素最终会统一在所谓的“知觉形式”里，综合地产生视觉作用。“统一”并不是简单相加，而是各种因素互为犄角的依存，是“关系”的依存，离开“彼”则无所谓“此”。
　　绘画是一个感觉上的综合体，绘画除了“感觉的审美价值”、“形式的审美价值”之外，还有一种审美价值是“联想的审美价值”。“形式的审美价值”是指各个部分综合为逻辑整体之后在视觉上所形成的统一审美价值，这种统一就是来自于各个部分的整体组合；所谓“感觉的审美价值”基本上是指外在的直觉感性风貌以及某些独立的视觉元素所流溢出的价值；而“联想的审美价值”则是指“言语的、概念的、文学的、内容的”等由形式所派生出来的外在意义。同时这种意义上的审美价值也由作为文化符号的写实内容所带来，是内在的深层观念性因素，这样的观念性因素在形式的表层是看不见的。当然这种“联想的审美价值”不是我们讨论的要点，我们把它排除在绘画的逻辑形式之外。我们所侧重的还是与视觉形式相关的审美价值，也就是自然的元素和纯粹的元素两元组合关系，亦即我们所分析的三重形式。三重形式各自从逻辑上形成自身的审美价值，但在视觉现实当中又是一个整体，统一凝聚在具体的作品中。