《百年孤独》的作者加西亚·马尔克斯(Garcia Marquez)曾经写道：“生活并非是一个人的经历，而是他的记忆”。对于画家杨永生而言，对“生活”认识或许亦是如此，因为通过作品杨永生完整而清楚地表达出了自己的结论。他的作品，虽然大致可以被划归为风景或人物的创作范畴，这种划归无疑只是一种表象而粗略的概括，但是无论是他画的风景，抑或是他画的人物，这些作品，显然都不是对生活经历的个体描述，更多的却是关乎记忆的喃喃自语。

　　杨永生《天安门》

　　我很早就知道杨永生，记得是春夏翰墨画廊的林松最早对我提起了这个名字。之后我看到了画家的一批作品，即是几组有关城市题材的风景画。“我在城市中长大，对城市有更多的感觉”的说法，或许是杨永生创作这些作品的某种初衷。即便存在着某种因果的关系，但是画家并没有也从不在意于去表达城市生活的个体经验，或者将自己的创作自恋地视为关乎城市的“博客”、“日记”。正如李维斯·蒙福德(Lewis Mumford)在1945年所写下的名言，“城市是一种时间的产物。城市是个铸模。在此，人类的生命被冷却和冻结，藉由艺术赋予永恒的模样。否则，在生命终结的那一刻，所有的一切都将随之灰飞烟灭，不复再现，亦无迹可寻”，杨永生也试图通过自己的创作赋予城市以“永恒的模样”。杨永生明白这样做的难度，然而他似乎找到了自己的方式，“在我的风景画里努力追求着诗意的表达”。杨永生显然并不顾忌有关城市的现实逻辑，在他看来城市与“山、树一样成为自然中的一个元素”，而他的创作就如同是中国古代的山水画家一样，“将城市融于自然之中，将我的情怀融入寄托情思的画面。”按照这种逻辑的话，我们就不难理解画家对“地平线”的那种出人意料的关注程度。在大多数的作品中，杨永生以“地平线”来明确分隔天空与地面景观，有时候画家有意识地将地平线尽量压至作品的底部，这样既呈现了一种庞大的视觉景观，又结构出了一种富有想象力的深远空间。值得注意的还有作品的“忧伤”气质。“在我的创作中，就想将这种平静中的忧伤情绪流露出来，把这个‘忧’含在画面里”。“忧伤”，的确是体现诗意的绝佳情愫，而在杨永生的画面中，它被细腻地表述为大片的天空空旷的景色、悬浮几丝薄云的情趣，以及“天空不是那样的晴朗，几丝轻云飘散在空中，折射出夕阳的灵光，远方是模摸糊糊城市建筑的剪影”。“这一切都显得有些忧郁，有些平静并赋有诗意，”而在杨永生自己的表述中，这就是画家对城市的全部记忆。

杨永生    《无题》

　　事实是杨永生的人物画也带有“忧伤”的同质性。这些人物画，开始的时候通常是单个的人物形象，并在2007年生成出了名为“红床垫”的作品系列。“红床垫”中的人物，纯然是青年女性的形象，有着衣的，也有全身裸体的，她们都有一个共同的“舞台”——红色的床垫。虽然没有更多具体的描述，但人物的造型尤其是红色的床垫早已明确暗示了“室内”的空间属性。女性与“室内”的空间，总是给人留下某种“私密”性的想象，而床垫上凌乱而随意摆放的靠垫、内衣以及床单，或许亦如“道具”那般催化着这一想象。事实是杨永生的“红床垫”系列，并不是对“情色”的渲染，也不是“色戒”的宣教，更不是对“色情狂” “窥私”欲望的迎合与满足，而是将“室内”拓展为“公共空间”的观察方式。因此，“红床垫”中的场景，并没有呈现出画家对私人空间的某种“侵犯性”，它更让人联想到了美院的“画室”。实际上，杨永生是以“画室”般的“室内”，悄悄置换了私人居所般的“室内”，与此同时，画家也有意识地削减乃至隔绝了画面中的场景与日常生活间的那种相似性。与之相匹配的是造型所带有的非常明确的“人为设计”，以及犹如舞台灯光般的光源安排。譬如，那些画中的女性的姿态，皆非自然中的姿态而是人为的“摆放”，刻意而僵硬，强光源的投射又将这种“摆放”提升为某种的“仪式性”。而画中的“物什”，更强化了所谓的“道具”意涵：一方面是暗示性的符号，一方面又承担着构图上的作用。杨永生以俯角或平视的方式来展现所描述的对象，而画家的观察点又往往居于对象的正前方，这无疑加强了画家对客观对象的“统摄力”。这种“统摄力”与画家对于造型的“人为设计”达成了某种的“共谋”，其结果也造成了对人物本身的“创伤感”。基于此，杨永生似乎借径于艺术的方式，而实现了某种对现实生活的隐喻式的“干预”，这同样不是生活中真实经历的如实反映，而是当代生活中的那些迷乱、虚妄、脆弱刻痕于记忆的“伤情”抒发。

杨永生  《夜路》

　　2007年杨永生的“夜路”系列，从表象而言很容易让人与“夜间行车”的日常经历联系起来，但事实上在画家“城市风景”的创作中，也早已出现了像“某夜”、“夜路”以及“午夜，在机场高速路上”的作品系列，正如冯博一所言，在这些作品中“晦暗与光明并立，从夜路中释放出来的光亮恰恰是来自他灵魂深处的一种对自由与解脱的向往与寻觅”。如果说“某夜”、“夜路”以及“午夜，在机场高速路上”是“呼应了他对人生未来呈现的迷茫、困惑和思考的思想背景”的话，那么2007年的“夜路”系列绝非仅仅停留于画家“老调重弹”式的创作复归层面。事实是对“光”的迷恋也构成了杨永生的创作线索，只是在更早的时候它显得并不是特别显明，或者说对“光”的运用仅仅是满足于画面的效果，“我的画面总体有一种被光笼罩的感觉，强调主光源在空气中的渗透作用，虚化了形体的边界，减弱了对比”。在2007年的“夜路”中，杨永生试图在“画面里有一种精神之‘光’的闪烁，这种精神带有忧伤的平静。它是我生命历程的体验，是一个极其敏感的细胞对外界的回应。这个精神之光是我在生命体验之中渐渐形成的对世界的看法，是在追求美的过程中形成的审美感。”从作品出发，我们可以看到的是杨永生在关于“光”的处理上有意识地达成的那种矛盾性：“光”投射到对象的身上，其结果不是因光的照亮而真实明确起来，恰恰相反的是更加得模糊虚幻。杨永生甚至还采取了多光源的方式，其结果造就了对现实景观更强烈的解构性，由此也进一步将其创作与生活经历拉开了距离。亦如画家的自述，“这也就是我想要表达的现实与非现实之间的生命体验”，杨永生着意创造的是“一种真实般的梦幻感”。显然，这是一种难以言表的情境，它有别于“梦幻般的真实感”的，即在于对现实经历的程序背逆，而对自我记忆的逻辑顺从。从这个意义来说，杨永生的“夜路”系列，既像是对人类“愈逼近愈模糊”的记忆通式的认识与挪用，又如画家所言“‘真实的艺术’与‘虚幻的现实’萦绕在一起，使我们不知什么是真实的现实，什么是虚幻的艺术。”