黄笃(以下简称：黄)：在最新的作品中，你为什么要用中国宋代建筑典籍《营造法式》作为一个题目?

　　张可欣(以下简称：张)：《营造法式》这本书不但体现出科学性又充满艺术性。这样一来也使我萌发出一种陌生的创作灵感，它已经成为我创作艺术的一个资源，或者能轻易转换成我用来宣泄思想的一种容器和导火索。同时，我也借此来展现当代人的种种社会文化问题，比如：时尚文化，暴力色情，还有极权主义，拜金主义等等，并且把这些现象转成了强烈的艺术创作符号。我与《营造法式》之间的情缘，实际上是我对中国传统文化精神的追颂和感慨，同时在这种惋惜和追恋当中滋生了艺术家的强烈社会责任感。

　　黄：实际上，《营造法式》是中国古代建筑学里一种绝妙的技术美学理念。

　　张：是的，《营造法式》是研究中国古代木构建筑工艺与建筑规章制度的珍贵史料。

　　黄: 当你用《营造法式》概念的时候，让我联想到中国当代艺术讨论的一些问题，尤其是90年代海外中国艺术家的境遇，他们的许多作品都借用中国传统概念或命题去创作。于是，他们作品的现实性就没有那么强烈了，很多批评家认为是一个东方情调或异国情调，迎合了西方人对中国的想象。当然，我不完全赞同这种看法，这些艺术家的创作要根据具体的社会和文化语境去分析，因为90年代是处在一个西方多元主义文化的开放时期，对他者文化接纳和包容的过程也就意味着西方文化的自我批判。然而，进入21世纪的确是发生了很多的变化，尤其是中国的崛起令世界瞩目，特别是在今天，许多人开始反思中国当代艺术的问题，对艺术家利用传统概念或方法提出了批评。那么，请问当你用这个《营造法式》时别人会从另外一个角度去提出质疑，是否你的艺术又回到了新保守主义，而你的这个新角度又是否适合中国新的发展呢?

　　张: 现在我就开始接着你的话题讲，说来很有意思，其实我于上个世纪90年代创作的一些作品是具有反传统人文精神的，其创作用题也非中国化，但到了了本世纪后我便颠覆了自己的艺术思想，这缘起中国急匆匆的与世界接轨，并在经济全球化下使自身的中国精神无限的弱化下去。这一巨变的代价不得不令我重新的反思，并自然改变了我的艺术谋略。也就是说，我必须让自己艺术用题具备鲜明的中国元素。我的《中国营造法式》系列艺术就是在此背景下诞生的。随着时间的推移，我的这一系列主题创作也逐步走入成熟。为此，《中国营造法式》逐步在我的图式里开始减弱了，更

　　多的呈现一个比较简洁，能表达我的一种思想的一种新的图式。就是以中国传统梁柱结构来重塑我个人独立的艺术语言。作品在形式和思想性上来说比较集中和富有力量感了。另则，我希望中国元素在艺术处理简化之时，增加一些崭新的当代性符号，时尚元素和流行文化，像卡通与商业广告等。我设想让《中国营造法式》系列艺术作品在传统文化精神与当代物化社会的博弈、交汇和对比中带给观众一种反思和沉淀感。

　　黄：你的《营造法式》系列是从什么时候开始创作的呢?

　　张: 以前是《古装书最新解体》系列绘画创作，这一艺术主题的延续跨度期大概有6，7年的时间。

　　黄: 它应是早期的作品。

　　张: 《古装书最新解体》系列艺术也是受《营造法式》的启发。 随后我渐渐地将这一系列绘画艺术暂时搁置起来，开始创造《中国营造法式》这个大艺术工程。我尽量使其内涵扩大，有种史论的感觉。

　　黄：你的画给人一种比较新鲜的感觉。它既有高级艺术的美感，也有低级艺术的趣味，既有流行性和商业性，又有广告语汇;既有电影镜头，又有摄影要素。所以，这不是一种单一性的、叙事性的艺术，而是一种不断解构的艺术新语言。

　　张: 是这样的，你分析的非常透彻。

　　黄: 而且你作品中还散发出一种欲望和冲突的气息。

　　张：往往有很多人看了我的艺术都不相信是我这个年纪创作的。他们觉得是70年代或80年代的人的作品，因为我运用了一些最能够代表时代感的图像，反映当今商业社会人们最敏感的现像或是异化问题。比如《欲望的期待》就是一个典型的例子。我觉得周围的世界太物化了，物欲成了一个可怕的深渊. 我尽量让画面丰富，更有种奢华性，增添绘画的可读性和艺术幽默感。

　　黄: 其实你的画挺时髦的。

　　张: 对，我觉得是这样的。

　　黄: 我注意到，你的作品中有对身体的关注，把身体作为艺术中一个非常重要的分析对象。

　　张: 是的。但我的艺术处理方法比较含蓄，你可能看到了。我表现色情或暴力场景，都不会赤裸裸的去夸大表现，我表现的比较含蓄。我觉得艺术就要有艺术的反映，那么太暴露了不见得会好，含蓄的艺术也是一种力量。

　　黄: 那么，这种绘画中的身体分析是不是与你在泰国的生活经验有联系呢?

　　张: 在我的艺术表现符号中有“身体”的元素，但这不是特指，而是泛指整个人类社会。全球化时代迫使我要站得高，要以广角视野去看待人类社会问题，所以我的图式是泛亚州的。

　　黄：这个绘画是你关注的一个角度，或者从一个泛亚洲的角度去谈。泛亚洲当然比较广泛，主要包括日本，韩国，中国，印度，东南亚。你作品的重心点最终还是回归到《营造法式》上。

　　张: 对，其实我把这些符号都集中在这一个图式里面了。通过它来表达我的一种思想及希望。

　　黄: 这是一个思路，你的绘画和装置靠一种方法来体现。在你的画里能看到波普语言，但它又不同于60年代的波普艺术，因为60年代的波普艺术没有表现出这么繁杂，而是具有一种工业化的秩序感和一种商业社会的秩序感。在这样的对比下，你的作品则追求是混杂地域文化的新波普。如果我们把安迪·沃霍看作是经典波普的代表，那么你的艺术又与这些经典波普的艺术如何区别呢?

　　张: 我个人认为，其实在50年代就有意大利的艺术家做波普艺术了。以后，一些欧美前卫艺术家开始彻底与美国抽象主义绘画划清界线，这似乎标志着具象绘画的来临，抽象绘画走向衰退，所以波普艺术便在这一艺术大气场中形成了气候。在波普艺术大师中，我比较喜欢安迪·沃霍、詹姆斯·罗森奎斯特、罗伊·里希滕斯坦等。后来呢，我和法国著名波普艺术家艾豪(ERRO)一起办过双人展及联展。但我始终不承认自己是波普艺术家，我只是把波普艺术最经典的东西拿来借鉴。很多批评家，策展人都强调现在世界上所有的流派都纷纷的倒了，只有波普还在延续着，那麽就说明波普艺术还富有生命力。什么生命力呢?波普艺术家的创作都是围绕现实主义，表现手段和挪用的图像符号都是“现实性”的，所以这种艺术流派决定了他与时代保持密切的关系。在目前阶段，我借鉴波普艺术是一种艺术策略，这不仅会强化我的艺术表现力，也让我的个人艺术语言更加独立。

　　黄: 除此之外，你的绘画中还明显糅合了很多像卡通、漫画、连环画、宣传画之类的因素。

　　张: 除了自己个人爱好以外，就普遍性来看，我觉得现在真是一个卡通文化过度泛滥的，看图说话的时代。人类思维逐步简单了。我觉得卡通很有代表性，具有当下的时代性。我把这个表现符号用在我的《中国营造法式》系列作品上，我觉得这也是它与传统文化一种有效的碰撞.

　　黄: 有一位泰国艺术家叫奈温，他的绘画就很具泰国当代文化特质。你绘画的绚丽颜色是不是与奈温有着相似性?

　　张: 所说东南亚的颜色确实都非常绚丽与漂亮，这个与它的天然地理，多彩多姿的植物，及热带风土文化都有直接关系。我觉得这些对我而言其影响不大，我原本在以前所画的东西就是敢用色彩。我生就喜欢用鲜艳，对比的强烈的颜色来表述自己的艺术世界。

　　黄: 奈温的作品有一个很有意思的方法，比如说每到一个地方，比如说到香港，或者到东京，或者到北京，他每到一地，都去分析这一个异地的文化圈子，然后以绘画形式表现出来。换句话，他是根据某种意图来分析了某一地方的社会和文化精英的，因为这些精英构成了区域文化的特征。这似乎有点像现代考古学的方法。

　　张: 奈温以前的东西我还是挺欣赏的，像汽车系列，画那种很有现代感的头像啊，很时尚的一些人物，画在车上，很有“流动感”，不过他这些没有保持住。他最近又搞了一个展览，完全是中国符号套着的。我曾经批判过东南亚的附属文化，中国当代艺术崛起了，像泰国的奈温，玛尼等等，他们都拿起中国的元素了。他们应该有属于自己的本土的文化，而不是中国的当代艺术活跃起来就盲目跟风。

　　黄:谈到这个跟你在泰国有关联，泰国的艺术家又跟着中国当代艺术的方向走，这个可能与艺术的商业性有关吧。

　　张: 东南亚这种地方很怪，多种信仰，同时又时尚。这个区域的本土艺术都很棒，经常与国际举行大型的时尚展览，或者还有不同的艺术活动，也吸引着世界各路明星来参加五花八门的Party。所以构成一个既有宗教又有世俗的一个异彩的区域。严肃宗教下世俗的色情文化;浓厚传统下流行文化都在碰撞中包容在一起，形成了一种异样多元性与地域性文化的地方，我就是在这样的背景下从事自己的当代艺术活动。另外我做装置、雕塑还是与这个文化背景相联的。

　　黄: 既然长期生活在泰国，那么你的创作有没有与泰国的文化语境联系起来呢?

　　张: 有过。所谓的联系指我曾做过一些以东南亚为题材的作品。如：《我的东南亚》装置作品即为一例。所使用的装置媒材也为东南亚元素的。我认为作为自己始终是一名中国当代艺术家，我不是那种追风潮的人，作为中国艺术家来表达中国自身的特有文化及思想精髓，我觉得这才比较适合我。

　　黄：你在泰国要面临各种各样的挑战，你的生活和文化旅程，经常到巴黎，到维也纳工作很长时间，有一种游牧感觉，这种游牧已远离了原来的系统，也远离了你在泰国的生活系统。在这种游牧过程中，你怎么协调自我呢?

　　张: 这几年我主要在印度，东南亚等国家的时间比较多，我就像早期欧美一些国家那类游牧艺术家一样走来走去的，阴差阳错的走了很多国家。这种漂泊，会有一种孤独感，但我常想自己还是需要一个大的文化气场。北京已经成为亚洲的当代艺术中心了，所以自己在自由的“游”的时候，又想着应该“归”回来了。我的《中国营造法式》系列艺术恰恰是在这个情境中产生。我拟图《中国营造法式》系列作品来搭建自己十几载漂泊从艺的人生阅历所形成的艺术思考，或许于今后也靠这种背景来支配自己的艺术吧。

　　黄: 无论在欧洲还是在东南亚，你都要跟别人的艺术进行接触。你觉得对自己艺术最大的挑战是什么?

　　张: 我觉得自己海外从艺最大的挑战就是在孤独及边缘当中，怎么能够立足自己的艺术，并使自己的艺术真正的独立强壮起来。我认识很多海外的中国艺术家，他们与我相似既要融入所在国的主流文化当中，同时也要不断的去出击，同行所居住国的艺术家们一搏共同朝向世界艺坛。这个过程是急待获得承认的，我们必须在本国与异国的文化夹缝中求生存，争发展。这种文化夹缝的求生方式虽然拼搏的很艰难，但从另一个方面反到成全了我，超越这种国际夹缝。既使我能有耐性的沉静下来，又使我专心的去做自己的艺术。同时物质的东西我也没把它看得那么重，我于海外游牧艺术家式的生活是自己修炼成一点：面对当代变化多端的花花世界我能荣辱不惊。或许观众会在我的作品中，看到我所说的这一切。

　　黄: 像你在西方或泰国，你怎么样来看待自己的艺术?

　　张: 我在大学的专业是中国工笔画，所以我对中国传统文化有着深入的了解。后来我对印度文化，东南亚文化也有了一定的认识。在西方国家的艺术活动，所获得的感受都会内化成我的艺术积累。在理清这些不同的文化状态的时侯，我发现中西文化粗糙匆忙的接轨形成了多种后遗症。而这些反而使我的《中国营造法式》系列艺术的底蕴加厚了。我游走在中西文化之间，让我在海外看中西经济文化有了更加清晰的视角，也练就了我的观察力，表现上也就更加犀利，看待自己的艺术发展也格外清楚了。

　　黄: 你作品的批判性也就体现于此了。

　　张: 对!

　　黄: 我觉得艺术定位是指具有个性化的语言和方法，在这个意义上，你的艺术定位可以被纳入新波普的语言。在我看来，新波普没有一个规定性的东西。如果说经典波普艺术具有某种平稳的语言，而新波普并不完全被这种平稳的语言系统所制约，它是扩张性的，凌乱的，混杂的，不确定的，甚至把这种高级的和低级的，商业的和非商业的，流行的和广告的都揉杂在一起。像其他艺术家一样，你的作品充满了这种新波普的语言特征。

　　张: 你这样来判定我也能接受。

　　黄: 不论是装置和录像，还是绘画，你的作品都保持着内在语言的一致性。

　　张: 说我的艺术接近波普艺术到是让人头绪容易混乱，要定位为新波普艺术，可能会更接近准确性。

　　黄: 我觉得新波普艺术中还把那种不被普遍认同的俗气和下三滥的东西融入其中。相比之下，安迪·沃霍的作品中就没有这样的东西，当然，如果从当时的文化语境看肯定觉得他的作品已够新颖和具有颠覆性了，但现在看沃霍的作品则似乎显得经典和高级，无论是名人像的好莱坞明星和歌星像伊丽莎白·泰勒，还是领袖像的****，肯尼迪等，他的作品还是经典的视觉语言。但我认为，你的艺术与80年代以后出现的艺术相吻合。像杰夫·昆斯、詹姆斯·罗森奎斯特把艳俗的东西和越轨的东西进行了大胆的发挥，并带入当代艺术的内涵之中。但是，我又发现他们并没有你的那种的经验——你的作品中还是充满泛亚洲的这种语言和图像，构成了“泛亚新波普”的显著特征。

　　张: 艺术创作资源很重要，我作为游牧型艺术家曾经处于各种文化背景下，在丰富自身的同时形成了你说的这种泛亚州的语言图像，并且把它们统统集中在《中国营造法式》这一系列早就准备好的框架里。

　　黄: 虽然有框架和结构，但你的图像要素源自不同领域。我想你的作品里的混乱和混杂恰恰反映了亚洲处于动荡、不安、焦虑、欲望的文化表征。

　　张: 我觉得作为一位中国当代艺术家，他的起点高度必须要在大亚洲的视野上，这样才会站得高看得远，方可更好的表达自我的艺术判断。

　　黄: 当一位专业的读者看你作品的时候，他会感受到这位艺术家的作品，既有中国视角，又有亚洲因素。所以，你的作品不只是纯粹的中国图像，更有对亚洲自身文化的解读和分析。这就与中国的艺术家把中国的问题作为一个根本去诉求的方式不同。这个就是你的文化定位，因为你的作品中不仅依赖于中国经验的洞察力，还夹杂有对混杂的泰国美学的应用，更有西方文化角度的介入。当然，你的骨架还是中国的——对复杂现实世界的关注和批判。

　　张：这是你对我艺术世界合理和完整性的一次透析和把脉，在此感谢你对我艺术的理解与支持。