由刘展、谭天帏、匡俊三人形成的创作团队Unmask小组自成立伊始，无论是创作小组“组合形式”抑或是充满“设计感”的作品面貌都使他们备受争议。距离2006年的个展已经过去两年，《“0°”UNMASK 2009》是有了两年积累后的新作品展示。展览整体的所呈现虚幻的超现实感，以及神秘、精致的氛围与过去的作品有某种牵连又从形式到语言截然不同。抑或给观者创造令人惊异的视觉感受就是Unmask小组始终所追求的?

　　幽暗的展厅内每一组作品的周围，都铺满了用沙漏以每十秒制作的一个个白色的小沙丘，延展开后形成“时间的海岸”。同样洁白光润的壳状空间内是以三人为原形的“皮毛生物”，“时间的海岸”与“皮毛生物”的时空转换自然而强烈。凝结在作品中的时间、空间、温度是对真实存在的投射，而并非直写。正如Unmask小组成员之一刘展所说：“‘零度’是一个无从感知的单位。它不是温度，只是作为一个界限和状态。处于一种非常抽象的感知。这种感知并不是通过感官，或者是体验能感觉到的，它是一种心灵上的感受。无从去叙述的。”

　　此次展览的作品从题材到形式更趋向把之前的作品加以糅合，对细微体验的敏感表达是他们的作品具备了一种“刺痛”之美。作品“真实”与“陌生”强烈的反差形成与观者的距离。那么如此“奇幻”的作品如何诞生？创造他们的作者是怎样的所思所想呢？就此笔者采访了Unmask小组成员：刘展、匡峻、谭天帏。

　　Unmask小组名称背景

　　裴刚（雅昌艺术网编辑简称裴）：为了让不了解Unmask小组的朋友了解你们，请介绍一下这个名字的由来?

　　刘展：起因是我们合作的第一个作品叫《Do you know UNMASK》。我们按照自己的形象特征，虚拟了一个偶像组合。这个组合的名字就叫Unmask。之后在毕业之前搞了一个毕业创作是这个题目。后来毕业之后我们准备继续一起长久地合作，就一直延续了这个名字。

　　因为第一套作品中间虚拟偶像的身份跟我们作者的身份有一个转换的过程，用Unmask来套用我们也是合理的。这个名字是当时翻字典看到了这个词。跟我们作品所表达的主题有某种内在联系，这个词的意思是“摘下面具”，跟我们第一套作品的气质有关系。

　　匡峻：这个词英文本义是“摘下面具”，但在我们的作品里面，我们每个人却是“戴上面具”，因为都不是真实的自己，作品把我们美化了。这样一种矛盾的关系其实很有意思。

　　创作方式、经历、特点

　　裴：现在呈现的这样一个面貌，一定是有一个形成的过程，这个过程有哪几个阶段?已经在一起创作几年了?

　　匡峻：我觉得到目前为止是第三个阶段。从02年那套作品到现在有六年了。这六年里前两年的作品有偏向卡通、流行符号的元素。无论在题材上跟现实的关系怎样，都倾向于流行化、商业化。06年的那两个系列都偏向于古典。08年的作品是目前正在展览的，风格更加综合一点。把古典和卡通、流行、时尚的元素都比较综合地揉在我们的创作中。

　　刘展：我觉得作品的面貌，根据每个时期想表达的内容不同，决定它的形式面貌。在我们作品里面，没有一个一贯所保持的形式特征，从第一套作品到今天的作品，经历过两三个阶段，实际上我们基本上是不会重复以往所有任何的一种形式。在我们作品中创作形式的多元，也是我们对自己的要求，同时也是我们小组创作面貌所具备的一个特点。

　　匡峻：很多艺术家会用一种固定的语言模式沿用到他的创作中。而我们每次根据自己要表达的东西，都会重新来否定自己，找一个新的方式，在我们的创作中过程中这种方式是不固定的。

　　裴：作品上的形式、主题，应该是有变化的。在艺术语言上或者风格上会有一脉相承的地方吗?

　　匡峻：对，有一些是惯性。从前的创作经历的时间和作品数量上看，现在还很难找到什么东西变了，什么东西没变。如果做得更多的时候，会看到。

　　刘展：我觉得不变的是一种气质，包括创作过程所积累的经验、方法、逻辑关系，可能是不变的。我们刚才谈到“艺术语言”，在我们的作品中，就不是特别明确能找到一个清晰的线索。大多数当代艺术家作品中会有一种固定的符号、形象，靠这些因素作为一种载体去传达观念。另外，也有通过对技巧和语言的锤炼不断深入的，可以用风格来界定这个艺术家的特征、特质。到今天，他可能油画更像是一种速写式的油画。你能非常清晰地看到他在原来上的演变和升华。

　　在我们这里边，我们不是那种类型的艺术家，不会在某种固定的艺术语言上去进行探索。

　　裴：不会去慢慢的演变，而是不断的颠复、改变自己。

　　刘展：对，这是一个习惯。我们认为最要紧的还是“创作之路”。这里所说的“创作”指“观念” 、“思维”，而不是停留在语言上的“创作”。

　　裴：这次展览的作品是怎样形成的?

　　刘展：每个阶段遇到的问题不一样。头几年的创作，当时的基础是创作热情，有一种特别强烈的欲望想表达一种观点。如果在目前这种情况下，我们会先确立一个主题，非常明确。当作品出来之后，观众看到你作品的时候，非常直观就明白你要表达什么，具体会针对某个主题决定要用什么样的形式去表达。

　　这次包括上一次的作品，实际上我们最早还是一种感性的认识。在互相讨论的时候，碰到一种感觉上的东西，不是特别明确。包括到最后作品呈现出来，当时在讨论过程中都没有特别明确。只是说在推进过程里面，慢慢形成了一个相对具像的形态。

　　匡峻：我们整理自己创作思路的时候能做什么呢?在创作过程中有很多偶然性，其实有意思的就是这种偶然性。我觉得偶然性的背后隐藏着的正是我们一直在找的。我们做的几个系列作品，虽然完全不一样，气质上可能像我们的东西。但我相信很多人都不知道为什么他们会做成这样，他们也很意外。每次来看我们的新个展都会觉得吃惊“又做成这样了?”，跟他们脑子里固有的“下一步他们会做成什么样?”，每次都会有很多意外的东西。 “你这个做的是什么?你到底要做什么?”06年的个展和09年的个展，都有这样的一个特征。其实我们作品费很大功夫做出来的时候，传达出来的东西是无法言说的，这就是我们一直在追求的状态。它区别于所谓的当代艺术中的观念艺术。我们的作品无法用一句话来概括表达清楚，而且必须是站在我们的作品面前去体验。每个人在作品前的感受都会不同。

　　后来我就觉得这种状态的形成有一个很大的原因，因为我们是三个人合作一起完成的。很多艺术家一个人做作品的时候，是把自己个人的情感，个人的态度、观点也好，很个人化的东西，不管是针对社会问题，还是个人问题，包括任何问题，一个很个人化的态度属于观念。而我们三个人，为什么要做组合呢?我觉得我们一直是在寻找我们三个人的共同点，而不是要寻找我们三个人的个案。其实是把我们三个人的个性的东西给抹掉，就是你在创作的过程中，磨合的过程中，是在找我们三个人一个共同点。觉得这个东西有价值，大家都觉得有价值，做成这样都感兴趣，我们一直是在找这样一个东西。最后我们的作品出来的面貌状态，就变成一种不是针对性很强，或者是说它没有一个特别明确的东西。

　　那种“共性”的东西，必然会呈现这么一个状态。跟单独创作的艺术家不太一样的地方，就是我们不是很个人化、私人化，我们的共同点不只是我们三个人的共性，可能是有十个人，甚至是上百个人，上千个人共同理解的东西。

　　为什么我们的作品，很多人觉得不管是受过多高等的教育，或者是很低的，哪怕是一个民工来看了。如果他看了能感动的话，我相信他也会喜欢我们的作品。他不需要有任何的身份。我觉得被我们的作品打动是没有社会身份和阶层障碍的。

　　谭天帏：我们现在只能凭着我们的感觉去做，而且我们也不能确信我们做的作品具体有多大的价值，或者是不是能够真正地有价值。当前年轻艺术家创作方式来说：

　　第一是很有办法。

　　他可能根据现有的一些对艺术评判的价值标准。比如说现在什么样的艺术形式，大家公认最有价值的是什吗?根据这套逻辑、方式、方法论进行创作。这样的作品很容易就能够被归纳、被确认、被理解。这是一种方式。

　　第二是有人去提出一个概念，提出一个方法。

　　比如说形式上的也好，或者是其它的方式也好。比如说“卡通”这个提法，就有一批人按照这个逻辑、方法去进行创作。但是这种创作跟以往的不一样，这种方法最起码从形式上是很明确的，很容易归类的。或者说和以往的形式有很大的差别。但是这种方式，是不是能代表我们这个年代的艺术，我们觉得也不确定。包括他们提出来的也可能不确定，最后没有人能够确定，这就是代表我们的年代。

　　我们现在做的作品，尽管我们以前也用卡通的方式，或者是比较流行化的形象来做作品，但是我们并不认为形式能够决定一个艺术的价值。我们也从来不认为卡通的这种形式上的演进，就能够代表艺术价值的高低。我们也不认为卡通就能够单纯地概括我们这一个时代，或者是这一个年代的艺术家。所以我们不停地去换形式，并不是因为我们对形式本身感兴趣。而是我们不愿意陷进比较单一的形式去做作品，这是我们的一个特性。而且根据我们的需要去选择形式，这也是我们的一个长处。

　　所以我们现在做的东西，也不太在乎通过一件作品能概括出我们作品的一个基本面貌，或者对艺术的基本认识。其实我们本身也在寻找、探索，也需要一个时间的积累。可能从第一套作品到现在这套作品中间有一些联系，或者说有一个我们的风格，或者说有一种内在的联系，当然这个联系需要整理了。但是我觉得我们的创作组合还是一个生长、成长的过程，可能需要一定的时间段才能够慢慢积淀出来。

　　对既定价值判断的质疑

　　裴： 当代性很重要的意义就是谁都可以来参与。不确定性是当代性的一个很大的特征。你们06年的时候做的那个个展，创作的一个契机是什么?

　　匡峻：06年那个个展是从02年-06年三个系列的作品。06年做的那个系列，就是身体的那一部分，就是完全以我们三个人的身体、偶像的身体创作了一系列的作品。那个时候因为我们设想，抛去所有的社会背景、故事性、情景性也好，回归到一个人的身体。对单纯的身体的所能传达出来的艺术形态去做创作。当然最基本的是想要做出那样一个东西来，就是回归到古典雕塑的情结。

　　刘展：那个当时也有一定的区别。因为你大学学的是就是塑造人的形象，但是你真正毕业之后，想用的时候，发现这个东西在当下并不是特别好用。

　　裴：就是不能够直接地切入到你的生活和现实的创作中?

　　刘展：对，这是学院教育，包括这几年的教育体制也在发生改变，我觉得也有这方面的原因。

　　裴：有发现自己语言的一个过程，是吗?

　　匡峻：可以这样说，但是我们的作品，几乎没有直接针对社会现实的一个作品，很难找到现实性。

　　裴：但还是有一个潜在的东西。所以让人很想知道这其中的原由。

　　匡峻：假设从美院来，我们学的是古典雕塑。用古典雕塑要介入现实很容易。用现实主义的雕塑去做民工，做现实生活里各阶层的一些人物。但是我们为什么那年要做一些那么古典的东西?因为我们是从古希腊雕塑开始的。那时候我们出国看的时候，发现了古希腊雕塑身上有一种气息。这种气息和我们一直在寻找的一种东西是是相符合的。

　　裴：这和你们经历的艺术教育、个人趣味是有暗合的。

　　匡峻：对，我觉得更重要的是一种个人的趣味。

　　裴：这种趣味肯定是承载了这个时代的某些因素，不仅仅是你们个人的东西。尤其是当你们三个人组合在一起的时候。如果像你刚才说的，一个人在创作，他的个性化，或者是个人化的东西会很强烈。当你们三个一起来创作的时候，会出现如何平和你们三个语言的问题，或者是风格。在创作上会有一个这样的问题，你们是怎么解决这个问题的?

　　刘展：我们的作品虽然是以系列作品形式出现的，包括这次最新的展览都是以系列形式出现的。但是牵扯到具体的每个人物的造型、设计都是分头去做的。最终形成了一个一致的面貌，这中间也是有一个磨合、讨论的过程。因为我们不强调个人的风格，我们作品里面没有个人的风格，只是一个整体的面貌特征，不像其他的艺术家个人风格特别强烈。我们不强调个人语言上的特殊性。

　　谭天帏：如果我们做雕塑，并不是强调如何把雕塑语言往前推进，不是仅仅围绕雕塑语言去探讨的一个艺术家，要有纯粹的雕塑才可以。就是在我的时代，雕塑语言如何跟前人有突破，从什么方式上突破，他们还是从这个角度去考虑的。但我们的作品没有考虑语言的问题。只要我们能够用得着的，只要是立体方面的东西，我们都会去尝试。我们也从来不认为有什么语言是新的，有什么语言是旧的;有什么语言是特别传统的，有什么语言是特别古老的。

　　比如说我们用过卡通语言，也用过特别古典的语言。可能在某些人看来觉得这两者之间的差异特别大，实际上在我们看来，这两者之间没有什么差异。有人觉得卡通是新的，传统的、古老的、古典的。从我们自己个人成长经历来说，我们6、7岁的时候就开始看卡通，看动画，看这些东西。觉得那种造型、方式，就是理所当然的。

　　等我们进了美院才系统地学习西方传统的语言，几千年前的东西，从这个时间上来说，也许卡通更让我们容易亲近，那种造型语言很亲近。正是因为这么看，我们才认为语言没有新旧之分，也没有老和时髦之分。不是说你做观念就是时髦、很前卫了。实际上做观念,最古老的作品里面也有观念的因素，只不过没有把这个因素单独地去提纯、升华，做得那么纯粹。其实所有的东西，从艺术语言的形式上来说，没有新旧或者是好坏之分。只要是能够传达你的想法，这些语言只要是你觉得合适的都可以用。所以我们作品面貌的多变也是这个原因。

　　刘展：很多所谓的风格实际上都是公共化的，不是个人了化。假如我把卡通定义成一种风格的话，它不是个人的，是一个公共的，是大家共同享有的一种特征。

　　裴：信息的全球化和一体化带来与以往的个体经验的不同，包括市场全球化带来的语言上的运用，更加多元也更多的互相影响。

　　匡峻：从各方面来说，我们都不是那种单一的，包括从作为人来说，我们也不是一个单一标准的，我们是很宽泛、很开放。

　　刘展：起初，我们在成立组合的时候。在别人看来是一件不可思议的事，就是艺术怎么能够一起做。虽然说前面有人这样做过，但是真正成功的非常少，还是存在一些让人质疑的问题。包括我们毕业之后选择从事艺术创作。艺术创作，当时我们看到的所谓的当代艺术，是不是那样的艺术是我们想要去追求的，这是对我们自己提出的疑问。在探索的过程中我们也不认可当下某一类艺术形式一定就是那么的具有权威性和不可颠复。在我们自己的学习、探讨过程中，也一直在找一个答案。

　　谭天帏：如果按照某种既定标准来说，我们不属于特别能被认可的艺术家。或者说按照这样的标准，不认为我们的作品价值具体在什么地方。因为我们没有完完全全地按照既定的价值标准去做。

　　刘展：在我看来就是解读方法、体系的问题。会有人说：“你们的作品面貌挺好、挺有意思，但不是艺术。”当时对我们最大的质疑就说你们这不是艺术是设计。但是真正拿设计领域来说：“你这个不是设计，不是纯粹的设计。”就是非常混沌、模糊的一种状态，感觉不在一个解读语境里面。

　　创作过程

　　裴：你们是怎么实现从一个概念或者是一个想法变成作品，展现出来的?因为肯定有一个制作过程，这个制作过程由你们三个组成的团队共同来完成，请介绍一下。

　　匡峻：前期肯定是思想上有一个交流，就跟一个人一样去构思，只不过是我们三个人一块构思，三个人经常聊天，有什么想法一块碰。计划做这一系列作品，要往什么方向做，谈定了之后，基本上找到三个人觉得大框架多定了以后，就会具体实施，分头去做实现的可能性。包括材料，各方面的工作。在这个实现的过程中，可能需要有一些调整，其实挺简单的，跟一个人创作没有什么区别。

　　刘展：真正工作起来，开始动手的时候，只是时间的问题。在动手之前，那个时间段的交流，基本上奠定了作品最终的一个特质。交流可能会用很长时间。

　　匡峻：做雕塑，从某种意义上来讲就是一个团队的行为。哪怕是个人雕塑家也好，不可能说我自己做雕塑，再自己翻模，自己做好后期处理，他都会需要工厂，跟加工厂进行配合。其实在我们三个人里面就更容易，无非就是再多两个人，甚至多两三个加工厂而已。

　　裴：这个过程，基本上就是你们在纸上先把它画出来，然后自己做一个小的模型，拿到工厂里去做。

　　匡峻：对，基本上是这样。前期我们三个人先做好构思，然后开始做小稿，做完小稿做大稿，最后再去加工厂。

　　裴：这次展览的毛皮应该是挺不容易做的吧。

　　匡峻：还好，我们对现有的一些专门做毛皮加工的工艺进行了一些改良，把他们的工人找过来，按照我们的标准重新去调整了一下。

　　裴：你觉得做这个东西，跟工人沟通，你认为有哪些比较困难的地方，或者是改良的地方?

　　谭天帏：总的来说没有什么太多的困难。真正操作起来做一个东西，技术上有优势就把它的优势发挥出来，如果技术上的东西解决不了，就调整一些方案。

　　匡峻：这个过程肯定有妥协。

　　谭天帏：对。总的来说还是挺顺利的。

　　刘展：工人就是相当于我们的手的延伸。就是你想到什么，给他一张图，基本上我们每天都会去工作室，看工作进度。是不是我昨天交待那样，被他实现出来了。如果没有实现，昨天的工作就全部报废了。

　　谭天帏：其实更多的还是自己要想好，这一点跟我们在学校里面所学的经验有很直接的关系。比如材料，一个材料拿到手上怎么运用这个材料，这个材料的特性、长处、特色是什么?怎么样组合能把这个材料的特色发挥出来?才能把它的优势发挥到最大。材料的可能性，在拿到手上以后要重新去整合。在脑子里面先过一遍，跟电脑、三维似的，自己过一遍。有这个能力，或者是受过这方面的训练，在操作起来还是很简单的，主要是从过程中学到的一些经验。

　　学院教育的延展

　　裴：你们在学校教育上有哪些继承，体现在这些作品上?

　　谭天帏：我们在学校里大部分的时间学的还是很传统的，就是最古老，最传统的一些雕塑技能，也是雕塑的基本语言。但是学习雕塑基本语言的时候，肯定需要同步地对艺术史的知识的了解，构成我们的知识结构。比如：当时为什么要选择这个动作?为什么要把人做成这个样子?或者当时的审美是什么?为什么要做这种样式的人?他们对艺术整体的一个认识，所谓风格的形成，它的这些背景，肯定都是需要去整理、去学习的。然后通过不同形态的实施，对不同风格的传统艺术去研究、去学习，知道了艺术的一个发展过程。技巧上肯定会学到很多，比如说基本的工艺，如何去做一个雕塑?如何去掌握一个材料?还有对艺术史的认识，对艺术发展过程的了解，这些都很重要。

　　匡峻：现在我们做作品，基本上是靠从美院毕业以后的持续学习。

　　谭天帏：最重要的是在学院对艺术规律的知识了解之后，剩下的东西就是自己在以后的艺术生涯中怎么去发展、去探索。肯定还是有一个自学能力的。这个自学能力，还是跟你以前所学的经验有很大的关系。

　　另一个虚拟现实

　　裴：目前你们这个作品，还是对造型、对材料这些语言的运用。再加上你们对这个作品观念上的认识这几大块。刚才说到工业设计的感觉，又有很精致的氛围，脆弱、松散的沙子，漂亮的毛皮。这些和当下的社会现实产生了既有某种关联，又感觉很陌生的感受。如何解答这样的困惑?

　　刘展：这个东西本身对于我们来讲也是一种困惑。我们一直在用一种虚拟的方式来呈现作品，如果你建立在这个基础上，就可以完全脱离现实去看。当然这个东西相对而言又是映射现实的，像一面镜子一样，我们的作品，不愿意指向性特别强，一定要非常尖刻地去指认什么。我们只是提供一种氛围，一种可能性，让观众通过视觉，或者是通过感官经验来感受。

　　匡峻：我觉得这个虚拟是我们三个人找不到又想表达的。假设我们要针对社会的某一个现象去做作品，我们三个人都不认同那个东西。就是不愿意那样去做艺术。用很直接、很写实的表达方式面对社会现实的人、事件。我们作品最“实”的就是2004年的那个《美伊战争》的作品。那个作品，其实在当时也是为了做一个虚拟的《美伊战争》，结果后来战争真的发生的时候，我们也没有完全去复制《美伊战争》。

　　谭天帏：其实那个作品跟战争没有什么太大的关系。

　　裴：你们没有迎合这个现实，而是映射了现实，是另一个镜像，而不是很“实”地去迎合和作出反应。

　　匡峻：我想说的是什么意思呢?就是在我们作品里的这种态度是挺重要的。这种我们的一种态度。就是我们不愿意直接把这种现实的东西放到作品里面去创作，而是用这样一种虚拟的也好，一种回避的方式，这个态度很重要。这也是我们一直在坚持的一个东西。

　　刘展：我再讲一下我们起名字的过程，当这一组作品完成了，布展基本上快结束了，名字还没有定下来。因为作品虽然是具像的，就是视觉感官是非常具体、非常实在的。但作品跟人的氛围是非常抽象的。一直找不到，到底怎么来用一个比较明确的词汇概括这个作品，最终选择了“零度”，“零度”是一个无从感知的单位。它不是温度，只是作为一个界限和状态。处于一种非常抽象的感知。这种感知根本不是通过感官，或者是体验能感觉到的，它是一种心灵上的感受。无从去叙述的。

　　匡峻：我们一直想要寻找的这个东西是更宽、更广的。就是不是单一指向。比如作出一种作品，很难去找到一个词汇，一个什么东西概括它。一旦你要想指向的是那么宽泛的时候，能够达到这种状态就会因人而宜。我们就是提供一个可能性，包括零度这个字一样，可以是角度的一个标志，比如：附加了角度的零度，附加上温度的零度，或者附加上纬度的零度，这种视野会很宽泛。

　　刘展：或者+1号就变成现实主义作品了，如果-1可能就是超现实主义的作品了，但我们的作品两者都不是，就是总是在之间徘徊，在这个领域里面。

　　裴：其实你们在保持不确定性。不希望把自己限制在某一点上。

　　刘展：对。

　　谭天帏：我们做作品想传达我们真实的感受，我们有一个想法，我们不愿意让我们的作品从逻辑上解读起来那么容易。因为越容易，或者认为我们的作品有某种价值，会按照一些既定的或者是已有的价值标准来评判。当然这个价值标准越远的时候，说明我这个东西可能性就会越多。

　　裴：如果说人们用一种既定，或者是一种现存的东西去描述你们作品的时候，其实就不是你们希望的了。

　　谭天帏：对。我们不愿意让他那么容易地被描述。因为我们想传达的东西，不想显得那么有“办法”。但是我们有一点很真诚，就是我们认为特别重要的，就是也许我们的作品看起来好像没有什么办法，或者看起来没有什么价值，或者你觉得它没有价值的，我们也觉得没有什么疑问。

　　我们想，你看我们的作品不要觉得太假。或者我们做作品的时候，自己能够感动我们自己，就是真诚一点，不要做得太假，这一点是我们做作品一直认同的一个标准。

　　裴：就是贴近自己，再贴近自己一点。

　　谭天帏：对。或者说目的再单纯一些。

　　对价值的判断

　　裴：我刚才有一个问题，这个展览整个给人一种超越现实的虚幻感。就是所说的“零度”，当然你们刚才也对这个问题有了很多回答。我想说的就是这种虚幻感，在我理解，你们有一种更理想主义的东西，并不是无法解读，其实人的情感是相通的，尤其是70年代，如果说我们都是70年代生人，在我理解70年代生人有一个共通的特点，就是带有一些理想主义的情感因素在里面。

　　匡峻：理想主义就是不想面对现实，所以为什么对现实有一种排斥?为什么会有我们做作品的一种方式?为什么最终是三个人来做?我们找到三个人的共同点以后，可以映射出某个阶段一部分人的一些态度，可能不是针对某一件作品能够传达出来的，但这是一种方式。我们三个人这样一起去生活，一起工作7、8年。如果说单看我们的作品，可能从作品中间不会发现作品要说的是什么，但是这个一起生活、创作的过程，最后整体的看来，会寻找到一个立足点。

　　我觉得与我们年龄差不多的人。他们的作品可能也是自己随便画，包括一些卡通甚至是插画很个人化。如果针对他这个画来看的话，可能看不出所谓的艺术价值，或者是很高的追求。但是这种状态，最后影射的是这代人的态度，是对你现实生活的触动。为什么只有这么一拨人一直坚持在做这么一件事情，他觉得这样做对他们个人有价值，我觉得这个问题是可以去挖掘的东西。

　　裴：我觉得也是你们对很多事物的价值判断。对你们来讲什么是有价值的，什么东西是自己在乎的。

　　刘展：这样的状态是实验美学的范畴，与什么是你的价值观，都是一体的。最终体现出的作品面貌，只在于某一点的重要性。

　　匡峻：我以前也通过看同龄艺术家的作品和访谈，或者找到跟他们的一个共同点。包括陈可说自己为什么坚持这么画。他说：只有在他画的时候是自信的，或者是快乐的。很多人就说他平时生活是痛苦的也好，但就是这种东西，做这个事情，是对内心一个最基本的需求。可能跟我们做作品是一样的。做这件事情的时候，你会发现自己有价值，会有一个目标。

　　谭天帏：对我来讲是觉得自己做的事情有意义，或者是内心有需要。而不是说如果我这么做了，别人会认为我这个东西的价格有意义。实际上你做作品也好，活着也好，还是以内心为出发点，而不是说做什么事情。我觉得做艺术，这是一个很起码的东西。

　　我们去了解前辈艺术家怎么看，或者是现有的对艺术价值的认定是怎么样的。但我们并不会以他们的那种逻辑作为我们做作品的一个标准。

　　匡峻：前辈艺术家也好或者当前的艺术家，虽然他们的艺术观点跟我们不一样，艺术方法跟我们不一样，背后都有一个共通的地方。我们之所以能一直坚持做这个事情，因为觉得做这个事情能解决个人的一些问题，在追寻、回答，或者是一直在追寻、思考个人精神性的问题。

　　谭天帏：相对于个体来说，每个时代对一个人的影响，往往比自己的能量要大得多。或者一个人作为个人在整个时代中，相比较起来也是很渺小的。

　　所以说前一辈的人做了那么多东西，有他们的道理，或者有他们的必然性。但是时代背景的改变，我们也没有必要完全地去借鉴、参考过去的标准来做。这是一个很容易理解的事情。

　　匡峻：这个年龄段的人都差不多，只不过最后的载体不一样，做出来的东西就不一样。

　　谭天帏：我们想传达的东西，知道大概会有怎样的一个效果。我们想做的东西，通过作品表达出来，如果能表达得很直白，就已经很满足了。但有一个问题，我们想做的事情，不会像一个符号那么简单，或者不会是单纯的形象那么简单，也不会像一个风格那么单纯。为什么作品多变?无非感觉我们可能这辈子要像写一篇文章。但是每一张作品都是一句话，每一件作品是一句话。可能说一句话的时候不太明确，可能说十句话的时候，会有一个小的段落。当我们的作品积累到一定量的时候，我们真正想传达的东西，或者是之间的内在联系是比较好的，便于整理，便于理清。

　　匡峻：我觉得艺术对这个社会的作用，是有限的。不管什么艺术也好，包括现在我们正在做的艺术也好，其实更多的是在解决自己的问题。就像是最有名的画家，他最后的价值，我相信他不是一个个人化的一个价值，还是整个一个时代留下来的。我们这拨人里头，我们现在在做的东西，你说少了谁做，不是说某个艺术家，谁的东西多有价值，或者谁的多没有价值，或者谁的有多好，谁的有多不好。我现在越来越认识到这个问题。

　　当这个时代成为历史，才能看出哪些艺术家做的东西组合在一起最有代表性，能够反映出这个时代的一个精神状态、精神面貌。

　　匡峻：其实最重要的一点，就是说这个东西能说服自己一直做下去。就像我们一样，很多人说我们做了这么多年，你能不能就别来来回回的变。好不容易琢磨透一个方式，一个工艺，就一直延用下去吧，但是我们说服不了自己。哪怕重复一两次都说服不了自己。我相信这个东西是没有办法勉强的。或者说背后有一些东西是无法改变的。

　　谭天帏：他觉得是一个矿，他没有挖净，还有东西可以提炼出来。而且他的东西越做越多，越做越纯粹，越做越极致不停地强化某一种符号、形式。我们的东西，只不过不是这种类型而已。

　　匡峻：包括06年以后，他们都没有变，市场那么好，一直在复制。06年之前他们画了多少年，画了20、30年。我相信，一些跟风的人对前者的判断，是不公正的。

　　裴：不贴切，已经不能够回到他们那个时代看他们了，其实已经有距离了，已经变形了，对他们的讨论已经变形了。

　　匡峻：以前我们，包括天帏也说：“我们不重复自己”。这种不重复不是我们的价值。

　　裴：不是你们非要不重复，而是很自然的状态。

　　匡峻：他们也不是非要不重复，非要重复，肯定是有他们自己内心的一种东西在里面。

　　艺术市场的影响

　　裴：目前这个市场对你们的影响有吗?

　　谭天帏：影响当然大了。

　　匡峻：但是这种影响对艺术圈来说，从某种角度上来说是好事。因为最终做艺术的人，跟市场应该是没有太多的关系。就像刚才说的，不是为市场去做艺术。

　　谭天帏：也有在为市场做艺术的(哈哈)。

　　刘展：02年的时候，几乎是没有市场的。我们组合刚开始的时候，那会儿选择多，有很多的机会，考研或者找工作之类的。在那种情况下，我们也选择了做作品，因为我们喜欢，还是有自己的想法和理想。这也是我们几个人能走到一起的一个出发点。所以说市场对我们有没有影响，肯定有影响，市场大环境不好，作品的销售肯定会遇到问题。而且做雕塑，做大型的作品，可能性就更少了。因为雕塑和绘画比较起来，本身的预算、成本就相当高。工作室的成本，运营成本就很高，会直接影响做作品的面貌和规模，像这次的面貌，下一次作品规模肯定不是这样了，因为你首先面对的就是资金的问题，肯定会有影响。

　　也许有很多人走了，撤了，不干了。因为他们觉得现在的环境得不到他们想要的东西了，他们当然可以不干了。但是我们会一直做下去，还能得到我们自己想要的东西。我们做作品还是挺快乐的。以前没钱我们在做，后来赚了钱，我们也在做。现在市场不好了，我们也没有不做的理由。说有影响肯定有，但是影响有多大，本质上没有多大。但是对生活质量、创作多少还是会有影响的。

　　裴：这种变动只要不影响你们的价值观，一切变化都不会改变立场的。你做任何事情，实际上都是理由很充分的。

　　刘展：市场跟理想没有什么关系。我们可能也会变，不可能说市场不好了，天天这么Hi，这么玩也玩不起。以前没钱的时候，我们也去干点行话，特别辛苦。挣点辛苦费贴补到创作上，那会儿也很开心。就是把作品做出来，就像自己生一个孩子一样，特别开心。你说卖不卖，当时也不会到这个问题，都觉得能卖吗?谁买呀。

　　谭天帏：那时候参加展览都很少。

　　刘展：那会儿连展览的机会都没有。

　　裴：其实你们很快的脱颖而出，也是市场给你们带来的机会。比如：策展机制、画廊、拍卖的成熟，给艺术家带来了很多的机会。

　　谭天帏：不光是我们，包括对我们年轻人，或者是我们这一拨艺术家都应该感谢市场很好的时候，给大家带来了很多的机会。

　　裴：你们有什么期待吗?

　　谭天帏：期待市场经过调整期以后更规范，艺术家通过这个市场调整，心态更平和一点，因为早两年确确实实有点人心慌慌的感觉。

　　裴：尤其是去年，很多艺术家都说，这个展览太近了，频度太高了，非常累。做作品的心都沉不下去。

　　匡峻：现在唯一期待的就是有好一点的机构、藏家，当然也少不了好的艺术家。

　　裴：对于你们来讲，一个藏家的群体慢慢地形成，尤其是中国。另外一个，就是机构各方面运营得成熟。

　　匡峻：因为只有社会发展得更好的时候，艺术才有可能发展。因为先要解决吃饭、生存的问题。没有这个前提，艺术的发展是很难的。