无论是装置作品还是近年的巨幅油画，许江的作品中始终保持着对于视觉张力的热烈追求，并以象征性的方式使这一张力得以彰显。

　　许江从中国象棋中导出一种视觉隐喻，这是他求学德国期间的一个真正的发现。他在1989至1992年间创作的数件装置作品营造出一个巨大的想象的棋盘，竞技争雄的弈手隐而不现，只有不断移动的棋子提示着双方的在场。然而，自90年代中期开始.弈棋的隐喻逐渐成为他那巨幅的综合材料绘画的必要构成因素。这些画作描绘了都市风景和废墟，而浮雕式的手掌脱离肉体悬浮于画面空间的上方，手指伸张，仿佛正在陈棋布子。

　　许江把弈棋归于一个宽广的意义界域，此界域涵容一切人类活动与经验，无论生活与艺术、哲学与政治。他将创制画作比作弈棋，艺术家于其间一步步地表述观念、遭遇问题，并寻找答案。一局棋既是空间性的，又是瞬时性的，它从不静止停滞，而是由几何性地图上的无数动势构成。一局棋也往往由控制的欲望所激发，在微妙而漫长的协商较量背后是对于权力的饥渴，杀伐决断。弈棋既高度理智，又极富激情：为了赢得胜利，弈者必须在遵从规则的同时巧妙地应对、调整。对许江来说，这一切使弈棋成为政治和艺术的最高寓言。

　　在许江的绘画中，内在的视觉张力始终在吁请着不同的视觉表达，观者无不深深为之打动。它们往往描绘废墟和毁灭，然而通过敏感的笔触，碎片式的形象以及画笔迅疾的运动，作品同时也表现出了历史的暴力与悲情。许江所描绘出的景象是史诗性的，这仅因其庞大的尺幅，更由于其中所蕴含的那种悲剧式的英雄主义。然而，艺术家却未尝把这些景象当作其作品的全部和视觉表述的唯一主题，绘画表面被无形弈者的浮雕式手掌拽入那场一如既往的对话之中;手掌从画布中伸出，不但质疑着绘画再现的意义，而且破坏着整个图绘空间。1996年至1998年间，许江创作了他的巨幅组画“世纪之弈”。我们在其中可以看到被摧毁的都市、破灭的纪念物以及崩塌的建筑——人类文明的果实正不断地被人类自身化为废墟;弈者之手从这些风景上空闯入，是对毁灭背后隐匿着的历史力量的隐喻。另一方面，手掌同样摧毁了画面本身，因为它取消了图绘式错觉主义的一切可能性。

　　许江是中国第一位“废墟画家”。欧洲画家描绘建筑遗址的历史可以追溯至中世纪，与之不同的是，中国画家却只是在现代纪元之后才开始把目光投向断壁残垣。这些画家们大多在二十世纪初负笈欧洲或日本，他们深受西方浪漫主义美学的影响，描绘衰朽的古塔和宫殿，却从未将之发展成为可靠的现代艺术传统。虽然近年来也有实验艺术群体尝试着反映近来对中国传统城镇的破坏，然而其作品却主要是通过摄影与装置对废墟与毁灭进行直接地映像。

　　十几年来，许江一直关注着“废墟”这一主题，并且围绕它发展出了一套连续性的视觉语言。这种视觉语言以特殊的艺术风格揭示了一种特定的短暂性，一种转瞬即逝的本质，并由此使废墟的概念与美学得以内化。从1995年直至1999年，他以此种风格创作了大型组画《逝去和即将逝去的风景》。许江最近的作品表现了紫禁城与长城，尽管这些建筑形式非字面意义上的“废墟”，但作品的碎片意象和高悬其上的弈者之手却将一幅幅画面成功地转化为历史纷争与毁灭的竞技之所……

　　巫鸿 节选自Beyond Polarities: The Art of Xu jiang and Shi Hui (2001年)