当我写下这个标题后，忽然有一种倦怠乏力的感觉。尽管自己知道有着这样的经验，却连何以表现的途径都尚未找到，遑论对此能力的检验，又何谈别人的经验?然而面对“一米的守望”中的“视觉那城”，你又不能不感受到一种挣扎中的试验，并由此体味到一种人格的力量。在这种力量的感染下，人是无法无动于衷的。“一米的守望”与“视觉那城”是许江的两本书的书名，我把它们理解为“检验报告”，而检验的成果，就是大家看到的这些绘画作品。

　　二月十三日，我和来自英国的爱德华先生(我们戏称他为“英国大爷”)、香港的张颂仁先生在许江的画室里，就那样一件一件地看着他的作品。很少有人说话。“英国大爷”有时嘟囔几句，大家也只讨论些展厅的布局。还是一些技术性的话好说。这是一个技术的时代。但作品给我们的却是一种怎样的经验?许江又是如何抵达这种经验的?或者说，这是一种具有普遍性的经验吗?抑或只属于他个人?对这些令人生畏的话题，大家都避开了，尽管谁都知道这才是真正的话题。

　　当晚，许江、高士明与我一起在西湖边散步。并不太晚，然而湖边竟空无一人。旧有的和新建的茶室、别墅、楼台、亭阁在或远或近的灯火中若隐若现。西湖竟如此的静谧、安祥，这是我以前从未有过的感受。我感觉到西湖的美，一种在遮掩中又坦露着自己的美。

　　西湖曾美过，也曾不美过吗?

　　请出示证据。

　　或者，你能把西湖现在的美展示给我们吗?

　　许江匆匆走了。他还要去继续作画。

　　一个人是怎么捕捉住转瞬即逝的感受的?

　　我们都明白，一个人的知识，或他所想表现的一切，其实都应该早已储存在自己的脑海中，一切探索和学习都不过是回忆;哪怕再来自外部世界，不经过大脑总是不行的，这个过程，现象学严肃地称之为“意识构成”。这里的“经过”，即上面所说的转瞬即逝。“逝”，就是存在了脑海里，当然也有存不住的。所谓捕捉，就只发生在脑海这唯一的战场里。

　　这其实就是现象学所要告诉给我们的一个基本道理。许江把它变成了石涛的话：“夫画者，从于心者也”，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，“受与识，先受而后识也”。许江说，这里的“受”，不是指我们的感官从外物那里所感受到的印象，而是指心灵中所承受的东西：夫画者，来自于、得自于、发自于心也;“识”，指的就是对作品的识见，包括对他人、对古法的识解，比如我们此刻对许江作品的感受和理解。它的前提自然应该是“受”，一种发自内心、或者说早已储存于自己心中的东西。所以说真正的艺术作品从来就是作者和观者共同完成的。

　　储存在心中的东西单纯而又难言，比如线条、色彩，或一句话、某个词。在许江那里，也许就是黑与白、望与弈。

　　许江的画，除过黑瓦与白瓦的同中有异外，就是一个庞大浑然的天与地的系列，其中无论是老北京还是大上海，留在记忆中的总是黑白之间浑茫一片的城与墙，钟鼓楼，古塔、隧道、城市上空以及老北京、大上海的圆明园、紫禁城、南京路和老浦江。我最喜欢的还是即将逝去(也就是时值晚秋)但仍顽强抵抗着的芦荡和残葵。芦荡、秋潭、雪原的主调是白，望葵、葵断、葵园十景的主调是黑，尽管有着“六叟图”、“斜阳红”、“水云间”、“西风瘦”、“安公子”这样一些意味隽永的名字，但残破与离散(黑压压的一片竟给人以空漠的孤独感，这很令人惊异)却始终弥漫其中。

　　作品浸透着最复杂难言的经验，给绘画作品的任何命名都免不了武断和片面，但对许江的作品而言，有两个字是绝对会让人记住的，这就是“望”与“弈”。与“望”连在一起的有“山望”、“溯望”，概括为一个共同的主题——“远望”，而且是被切割了的远望;与“弈”连在一起的除了黑白分明的想象的棋盘之外，就是翻手覆手，那是翻来覆去的追忆与再现，是在历史废墟中的围城与突围，其中包括着对大轰炸、对冷战、对柏林墙的沉重的诘问。许江显然也在努力挽救着什么，也许理解为记忆最好——记忆中即将逝去了的一切。这种挽救也是一种考古式的挖掘，他的读书、写书、交谈、作画，都是为了在记忆深处唤醒或挖掘出更多的东西。他想证明他有能力这样做。证明的途径之一就是抵抗。抵抗什么?或许就是对过往经验的遗忘和现代人的离散;说具体一点，就是抵抗技术力量在生活世界中的宰制性力量。看看“雪原铁篱”上挺立着的生命的枝枒，想想“城市上空”纵横交错的电线，还有“关于皮鞋和布鞋的演习”中那对峙、杀戮、腐蚀、回归的人间舞台，人就会在悲怆中有所依恋，有所“守望”。

　　黑与白，天与地，皮鞋与布鞋，芦荡与葵断，雪原与山望，柏林与广场，老街与石碑……这一切，作为纸上作品给人一种感觉，呈现为油画，却给人另一种迥然不同的况味，这到底是怎么回事?感觉是怎样生成的，作者又是想传达给我们一种什么样的经验?或者说，何者是他所发现的真实?他抵达了怎样的真实?

　　这里面涉及到两个可供讨论的问题：首先，他想证明自己的能力，这里的“想”，作为一种意向，就是要做出来给你们看;但现象学所理解的意向(intention)却并不是这个意思，它指的是意识在自身的活动就自然而然地会朝向的某个东西，而且这个东西并不存在于意识之外，它指的是意识自身所一定会“瞄向”、“射中”、“认同”、“统摄”、“意指”的东西，胡塞尔又称之为“意向相关项”，总之，就是我们前面所说的早已储存于大脑之中的东西。意识在自身的活动中不断充实着它的“相关项”，充实的方式包括想象、幻想、虚构等等，也就是我们在许江的绘画作品之后所感到的一切。这一切都是呈现在他意识中的“相关项”，对他的意识来说是真实可靠的。

　　但仅仅这样吗?这些只属于许江自身的意识相关物何以能唤起我们的共鸣，又怎么能成为我们共有的经验?

　　也许在胡塞尔看来这个问题并不难回答。他会说：那是因为我们每个人都有意识活动;也许就意识活动的内容来讲，人与人并不相同，但如果都还原为“纯粹意识”，那么人与人就都是一样的。在逻辑上，我们只能这样承认，尽管其实并不存在这样的“纯粹意识”——只要有意识活动，就有意识活动的相关项，而这些相关项是各个不同的。我们关心的只是这些不同的相关项怎么可能成为共同的经验。

　　那么，第二个问题，也就涉及到了形式与内容的关系。所谓的“纯粹意识”，也就是我们所说的意识活动的纯粹形式;相关性即意识活动的内容。当许江作画时，他是否在实践着纯粹形式的自由运作?我们几乎不“知道”他在画“什么”，比如那些有着惨淡色彩、模糊不清的对老街、对大轰炸时的柏林、对昔日南京路的记忆。包括那幅绿意昂然的描绘故宫的画作，是他真地“看到”了绿色的故宫吗?这大约它所要体现的是意识的自由，其实也就是纯粹意识即意识的纯粹形式的自由。它之所以是自由的，就是因为它不受制于、不拘泥于任何惯常经验中的具体的物象(内容)。然而，新的问题出现了。因为意识的构造确实太自由了(?)，慢慢地，我们就发现这种绘画越来越“看不懂”了，而且，我们也失去了评判何为艺术品的标准。

　　许江主持的中国美院一直对现象学情有独衷，这里始终充溢着浓厚的思辨氛围。但事情的另一面就是这里又一直强调着写生、素描，强调架上功夫：人必须面对具体对象的限制，而且要画得“像”。

　　许江的纸上作品努力在写生中重新找到一种“中国式”的现象学：追求韵味、意境的真实。这依旧是意识的形式构造，但却有形有意;这形并非具体的物相，而是类似于“斜阳红”、“西风瘦”、“六叟图”、“安公子”这样的形与象。它们仍是意识构造的，但我们却也可以说是中国式的意识，或者说，是中国式的意识形式所构造出来的“意识相关项”。

　　当胡塞尔强调意识的纯粹形式时，是完全不会同意存在某种中国式的意识形式的，他更反对以文化或地域、历史、民族的内涵来规定意识。

　　我相信，当石涛说“夫画者，从于心者也”时，他也未曾想到过不同民族、不同地域或不同时期的人的“心”可能会有所不同。

　　然而这种不同就发生在我们眼前。

　　这就是我在看许江的画时所想到的一个最为尖锐的问题。特别是他的纸上作品，那是朝向芦墟和葵断的远望，是黑白两色的混响，是对记忆中的中国风格的追寻与守望。

　　也许古人或古典哲学所相信的普遍性就此随风而去。

　　也许现代人的希望就在于摆脱掉对某种无法确证的绝望的恐惧。

　　从理论上讲，纯粹形式的、构造着相关项的中国式的意识活动，是不可能存在的;但是在艺术实践中，比如在许江的画中，纯粹意识与“中国式的意向”、意向的两层意思(想怎么样证明自己与这种想本身的意识相关项)是如何统一在一起的?这依旧是一个问题。

　　我们只能就这样离开，把许江的画，把他的两层意思上的意向，保留在我们的脑海中，使之也成为一种“先受于心”的东西。尽管我们确实不知道在什么意义上，我们可以说这是一种纯粹中国式的意识活动。