历史的对弈

　　许江于1988年在德国进修时期开始以弈棋作为创作题旨，之后一直沿用。在异乡的许江发现了在“它方”的迷人并非因为是故乡，而因为“它方”代表了一种境界：用许江的话来说，是“蕴含着真正的东西”。为了演绎他对形势、时机与命运的思考，为了亲近这个新发现的“它方”，许江采用了棋局的形式。

　　十年来，许江陆续制作了一系列装置作品和架上绘画，以棋局的开放形式探讨通过艺术来认识世界的可能，他认为知识与生命的运转都建立在与客观世界纠缠和抗争的基础上;作品的开放形式摸拟这种认知过程。不过，强调作品的开放式演绎过程相对地要求作者收敛他的主观意识和判断;当许江的创作重心从演绎过程迁转至人文思考的累积和历史的关怀，架上绘画重新成为他的创作重点，除弈棋外，并援用其他涉缘时空与权争的象征。

　　“世纪之弈”是一系列景象恢弘的油画，其中几幅(如“隧道”和“围城”)空间的动态和旋涡自远趋而近逼，像一股时空隧道，每幅均附着石膏翻模的手掌，作下棋子状，“隧道”的深洞里崩析了大堆支离的碎片，这些碎片全靠旋涡滚动的向心力才不致混乱一团。旋涡的另一端隐喻了气流运转的终极目的，任何凌空的碎片都似乎凝固的应份的位置上，配合了整体的意义。“围城”和“石碑”则描绘历史战场的荒凉颓境，事迹虽去古不远，景象犹如远古遗迹。每幅画独举一景，但意味显然涉及更辽阔的历史舞台和文化景观。许江的意境追求雄浑深沉，作品的景象以大场面，深度时间衬托出人事的终极悲剧结局，感情调子以沉重的史诗式咏叹感怀时代的兴废，其宏观的角度暗示了历史变局背后隐藏着的超然目的和趋势。画面的时间隧道，浪漫情怀的废墟和严谨的画面结构，无一不暗喻了历史兴废所赖的力量，画面的动态的静态亦同时表示了当代(静态空间)只是无数个延伸向过去和未来的过渡时刻，可是无论向后或向前，结果都只落得寂寥的废墟。

　　尽管场面的主调是一派荒颓，不过历史趋势却使时代兴废各得其所，废墟不尽然代表毁灭，也代表了历史记忆的积淀。在许江的作品中，废墟成为战争权斗的记忆，建设理想世界失败的遗址，而不是英雄的记功碑，从现代主义的角度反省：现代人对工业和科技的着学秘自豪，近世消费主义滥耗物质资源;前者以新建设毁灭、淹没前人的遗迹，后者以无穷的生复消费遮掩人生的必然衰亡历程，两者都以骄矜心态自欺历史的必然兴废，许江的废墟场景重新向历史致敬，让消亡的记忆在被物质填满的当代再挤开一丝裂缝。许江的历史意识受到德国哲学的影响，而绘画图式亦因此跟德国名家如基弗等发生血缘关系。如基弗和许江的作品，实应归位于记功碑式的在史绘画的大传统里。这类作品如德拉克洛瓦的《自由引导人民》和在欧洲订制的纪念乾隆皇二十战功的铜版画，都以大时代大场面为历史事件定位。许江的视野有所类似，只是他驻目于荒颓和废墟以衬托出他的历史时空感，对许江来说，历史不是历史被掀过去的一页，而是沉淀积压在当代的时空上，一如他的画面所积累的层次，前人文化的记忆于此堆积成层层废砾。

　　画面的浮雕石膏手掌象征了现实的今天，而这个今天又不断参与和支配历史，这些不尽明显的手掌像噩梦幽灵般干预画面景观，它们是没有脸孔的断肢，带着泥泞土浆爬上画面，手掌的实体装置打断了画面的史诗式感叹，手既象征弄权和支配，而断掌也暗喻了刑罚和不安的幽灵。许江最初设计的弈棋象征，本是从理想的程序演绎，渐渐发展出心理情绪的意义，最终，下棋者和被摆弄的棋子都沦入历史的泥沼里。

　　许江所控讨的关于权势对衡和文化宿命的主题似乎预示了悲观的结论。天机与权势争斗最后似乎都必然陷于无明，因此，许江的视觉思维显示出一片荒凉景象。在他的绘画世界里。，力量的抗衡虽然推动了历史，可是大同世界的平衡(或智慧)似乎只存在于争斗之后的废墟。即使如此，废墟始终未能摆脱棋手的幽灵，反映许江最早设下棋局的动机，可以想象他对历史的思考也是为了他自己对命运的无奈所设的一个对策。而在历年的系列作品中，他一再推出严谨而贯彻始终的作品，表示他已找到自己心底里的话语。这个声音虽然深沉晦暗，可却是真实的。“对弈”系列所推论的世界充满未知的风暴，未来历史的旋涡只会滚进更多文化残骸，命运之手仍在无明地侵扰，而文明的希望终究只有隐伏在其废墟中，作为破灭理想的残碑，作为斗争的纪录，废墟是留给弈者和当世权争者的明鉴。

　　宏观，远望，与近察

　　时空的远望贯串了许江自九十年代初以来的绘画。从“世纪之弈”开始，恢宏的历史场面与大时代的图景构成了他创作的脉络;对时代的感触催生了史诗般的宏大景象，而以废墟作为意象来审视时代的兴废。

　　圆明园、柏林的布兰顿门楼、上海外滩等地标在他的画笔下成了负载历史记忆的场景。废墟的意象把它们推移到时空以外，成为不可磨灭的文化积淀和历史负担，并成为所有物质荣耀都不能淹没的心底阴影。对于画家而言，时空的远望是在时代的兴废转运之中找出一个透视的角度，以决定视觉在远望中的距离切分指标，因此“在望”的景象所负载的任务就是象微和指标性的，它们被设计在一个直线连贯的宏观视野中，成为一种意识形态的图景。

　　沉重的历史凝视亦不是许江唯一的远望;凭栏远眺，随景移情，较为代表他近年的创作心态。从眺远中观照内心的辽远，观察天地万物的化育，反映画家的心境而同时得到解脱，亦可见许江逐渐摆脱历史终极观的暗影而转向天地的生机开放。这个发展是画家心路历程的推展，也是绘画艺术的观赏修养趋向细致与谦和所致。景观的远望和近察互相交替，视焦所关注的内容同时演迁成为生命开拓的记录。

　　从“世纪之弈”到“葵望”，画家的看-望方式出现了颇大的变化。“世纪之弈”与城市景观如苏州河、外滩、桥等大画一概都在骤然一瞬的强烈聚光下呈现。这些形象出现时有如在乾坤转移之中，因此画中实物都呈现支离崩析，像原子粒的分解，像镜头散光的析散。战后的柏林是在支架状的笔划中构成的，如危立的空中楼阁。南京路是强烈光闪下骤现的光点组织，如流星划过的回忆。圆明园被黑暗环伺，呈现的形体只是灰烬余焰之光。无论这些废墟景象是历史的见证还是今日的城市被看待为未来的废墟，都在刹那的骤然灵光照耀下被定位为历史记忆的标志;这些刹那灵光所呈现的其实是被“视觉化”的历史场景，决定了我们对历史和时代的想象。这种对历史想象方式跟欧洲的浪漫主义传统有血源关系，时代的兴废带着宿命的悲壮，以理想的远见划亮了无明的历史长空。历史远望中的各个切分点亦是时隧的切分点，引向了宏观的历史蓝图。画家在九十年代初的作品“隧”所描绘的时空漩涡，跟后来2003年的“桥”所呈现的密集节奏，都隐喻了时空的单向行轨与无可抗逆的宿命般的滚动力。被视觉想象照耀的历史场景皆如刹那的光芒，只堪成为永恒的怀想。最终如2001年的“长城”像烟花般在一串爆炸中消失于大漠……

　　象征中华文化正统命脉的“故宫”也被描绘成一阵火雨，燃亮了一刻的壮丽。可是除了这些标志性的图案，其他数不尽的生命感受和情境都无法切入历史和记忆，它们与所有被视觉想象遗忘的漫长史迹，在这个历史图景中似乎都没有位置，因此只能沦入无明，消失于这几个屈指可数的刹那灵光之外。

　　对历史的凝视使画家把今天的风景也变为陈迹，于是外滩、苏州河和黄浦大桥都呈现废墟般的悲壮。这里的远望是从未来向今天的景象回顾，而使今天成为往史。今天的风景可以作为废墟也昭示着长远的历史记忆被迅速消耗，记忆的沉淀被未来的景象所剥夺。未来图景的幻想被新的影像科技超级拟真，并广泛地占据了我们想象世界。再加以超乎情理的追求硬体建设，以新时代的实体建筑淹没了历史的轨迹，也因此消灭了另类未来另起炉灶的可能。

　　在创作大油画的过程中，许江同时绘制了大量的水彩素描，这些作品累积成独立的组画系列，成为独立的艺术品，同时也悄悄地指向别样的文化思考。《天与地》着眼于近距的路面与划分天空的天线，《墙》打量了威尼斯的军邬堡垒与北京城墙;《芦荡》描绘成片的芦苇在不同季节中的景象;《葵望》写葵田的盛衰;而近期的《水调歌头》则观察水沟的倒影。以上略举钢笔水彩几组为例，已可见画量之可观。组画每达数十成组，追索主题内容的细微变化，并多以光影之摇曳与时序之荣枯为感叹的因由。这些组画虽然往往不脱画家一贯的严肃哲思，如墙的历史风霜、芦荡和葵的生死荣枯，可是都摆脱了“世纪之弈”与“历史的风景”中的终极历史观，让万物重新在天地的眷顾下摇曳生姿。

　　于这些组画而言，时光显得更宽容，无论于墙还是于芦苇、葵花，都被赋于更宽裕的生命空间。组画中每幅之间各得天地，画与画之间的关系不是逼切的连续动作。观物的采光法也不是骤然闪亮，而得自更雍容的普照。物象的定形不是凭借记忆中的刹那，不是在瓦解中的形体，而是被细心观察、体贴的客体。时空的宽裕把它们从历史的隧道抽离，重置于天地世间以成为独立生命。

　　“葵望”在这些组画中被特别发展成大型油画系列，画家以不同色调配搭葵田在不同季节的景象。葵与芦苇两组创作都着眼于集体生命的历程，与集体在时序转换之间的荣枯。葵的造形明显地拟人，尤使人联想到集体主义之下的生存境况。只是这里的集体生命不是被历史的进程所策动，它们是立于历史以外的。“葵望”的生命泉源在于天地时序，所以荣枯并非走向颓败的单向道路;作为集体生命，枯颓之后尚可待荣。由于生死有序，巡环不息，所以在天地时序之下的景观是超出历史的。画家至此的宏观远望亦已显然超越意识形态的史观，而成为对集体生命的关怀。

　　与远望相对的观看是就近的体察和近赏，在绘画活动中的体察就是写生。通过钢笔水彩的写生组画，许江回归到“看望”的根本：既远眺以揽胜，亦近赏以察微。历史的远望是意识形态的焦点，雄图大略的景观，固然隐藏着对未来的焦虑，牵引着对往史的感触;就近的体察则以可抚触的近赏和能供踏足的土地为根本。收拾狂妄，承受无情趣的现实是近赏的修养。从许江一些平淡的组画中可以感受这种隽永的意味。从“葵望”的集体生命反顾画家立于天地间的人生情趣，如《天与地》和《水调歌头》这些组画，可见画家从容地环顾身边景物，发觉情趣的场域必是可亲可触的。情趣的透视点须得远近适中，以优悠为节奏。这种优悠得自天地时序的生息有节。

　　从历史图景的狂飙骤雨到时物生趣的细雨惠风，画家把远望的视野版图以他关心的文化命题，从景象到内心都以各式焦距作不同层面的测绘。登高有赋，对背景兴怀，观景应是诗兴之源;画家以凝视以笔划使观景发而为诗，可知各式的“望”亦不外为诗兴的籍口而已。