俞可：上一次同学们都抢着要说，最后我们结束了，这次好像又给了大家一个时间，大家应该抓紧，因为我们是一个半小时就结束了，而且最近高老师两篇文章在全国引起很大反响，在网上媒体上都可以看到，这个刚好是我们对话交流的一个话题。

　　教师提问：我是学生出来的，我想问从就业的角度，精神与物质的角度，请教高老师和张老师一个问题，我看前期在《艺术与设计》一类的期刊上有一个合理空间、利用空间的报道。目前，我们学校有三大类：造型类、设计类、当代艺术类。毕业生就业40%或50%都是北漂或广漂，看着他漂得蛮辛苦，我们现在提出一个概念，就是能不能打造川美，包括川美艺术家在内的，青年艺术家原创的作品品牌以及原创展销的渠道，以解决咱们那种“黄漂、北漂”，解决我们自由工作者很艰辛的状态。就这个问题我来问一下高老师张老师包括其他老师有什么建议。这的确与精神有关，但也与物质有关。

　　高名潞：“这个我倒是没想，但是我觉得打造这个原创性的品牌的问题，如果是学术性的角度真正能搞好一两个展览，从什么角度，这个原创性必须得提出来，比如说四川美院的原创性在哪里，要搞一些展览，把一批艺术品一批艺术家组织起来，特别是青年艺术家，你得给人家一个说法，或者打一个招牌，你说我们都是原创性，但原创性是什么呢?这倒是一个好主意，如果引起人家的关注啊，搞一个很有影响力的展览，对市场还是有好处的，可是这个工作做起来会有一定的难度，因为我这次来也看了一些艺术家的东西，我每次来都是看艺术家的东西，特别是年青艺术家的东西，我总的感觉，我觉得现在如果总结川美，如果历史不说，就是现在、当下来说，川美这些青年艺术家的原创性在哪?这是一个非常值得我们讨论的问题，如果用一两句话，用一种风格也好概念也好，用哪种风格哪种概念来概括这个东西，我就觉得就是一个非常大的问题，如果你搞不好的话，还会把自己砸了。你提出一个大括号：原创性。别人问你什么是原创性，你自己也说不出所以然来，反而把自己砸了。还不如实实在在说交流展，比如四川美术学院学生交流什么的。我觉得这个都可以讨论，我没有泼冷水吧?对不起啊。

　　教师：“前一段时间，受到采访说，黄桷坪的青年艺术家开了什么会，其中提出的问题与这个问题是一样的，就是说黄桷坪积聚了很多川美毕业生，“黄漂”集中起来，把原创作品办展览做销售。我给他们提了个建议，他们的意思是：搞原创性的“大圈圈”， 这个“大圈圈”不是原创的，现在他们想要搞原创的，就是大家集体在一起，我觉得这有问题，他们就说原创性这个东西有个条件就说，没有数量的限制，艺术家要有素养，如果一个艺术家画画，每年画画两三百张，所以我就建议数量上有个限制不要画得太多了，画太多了就有问题了。艺术品要有合理的艺术空间，艺术品有双重性，是艺术品，同时也是商品。这是不冲突的

　　教师：我插一句，就是刚才讨论的问题是不是有点跑题了，精神的问题是一个道路的过程问题，不是一个简单命题，不是说今天我们今天操作明天出名，不是这个问题，这个问题就是高老师刚才说的问题，我们今天创意了明天出名，我觉得这本身就是一种‘泡沫’。精神性问题是一个过程，是一个需要努力的，是一个时间段是历史来显示的问题，它不是这个问题，这和刚才那老师提问有些差异

　　学生提问：“中国也是五千年历史的文明古国，经过这么多浩劫，它的历史、文化、艺术、它的文化方面有什么儒家、道家，艺术方面也有一些，你觉得它留了什么，留下的，哪些现在是有用的?可能这个对精神性有一定的关系，中国的精神文化方面还缺哪些?剩下的哪些这个时代还能用的，还缺什么”

　　高名潞：“这是一个很大的问题，我试着简单的回答你，我觉得现在中国的当代文化缺乏一种贵族精神，我前几年提到过这个问题，没在文章上提到过，但是没进行展开。最近我看到李泽厚先生的文章，他有提到这个问题，说这个‘贵族’不是一个阶层，不是你要富有、腰缠万贯、妻妾成群，不是这个意思。我指的是一种品味和精神。贵族精神是中国战国时期有的，比如说，荆轲的贵族精神，他有一种贵族精神。贵族精神最重要的是尊严，可是我觉得我们现在社会这种尊严呀，尊严是越来越缺少，越来越缺乏，越来越缺乏，日本的武士道实际上是从中国这种贵族精神传过去的，但是他们走向市井，他们这东西是和街头市井那样一种参杂在一起了，我们早期这种贵族精神是非常非常高贵的，你像那个金科啊，当时那种石刻啊，还有一个叫要离，要离刺庆忌，庆忌是一个非常壮的一个武士，要离就去刺他，要离非常矮，跟那个武大郎的个差不多。他去刺这个庆忌，庆忌当时正站在一个战船上，他拿出刀就一下捅到庆忌的这个肚子里面去了，庆忌也有贵族精神，一看捅到自己肚子里面去了，非常震惊，把这个要离，他不是很矮吗,倒过来，把脚一抓，倒过来，然后站在船边把他脑袋往水里面，就这样一下一下闷了几下。但是他很佩服他，他很佩服他，这是一种公平似的一种贵族之间的一种较量，然后把他扔在这个甲板上。那么庆忌呢保持了他在这种情况还保持他的尊严，而要离也有他的尊严，我不是一个很粗壮的像庆忌一样的一个勇士一个武士，但是以他的勇气去把这样的一个英雄，把他给刺杀了。那么这个简单的故事，说起来呢他是一个非常简单的故事，在这个当中呢，而且那时侯我们知道鲁迅先生也写过，写过小说，这个描绘战国时期的这样一种精神，所以这种精神我觉得他不在于你的地位的这个高贵也好还是卑微也好，而是在于你那种自尊心，那种自尊那种高贵，那种高贵，这个要抒情章义，这个走遍六国，这个是连横，还是这个，他们的这种鼓吹自己的这样一种学说在这个过程当中呢，他们实际上也保持了一种尊严性的东西，而这个东西我觉得我们到了二十世纪无论从文化建设还是生活上品味上等等，实际上我们都是一种奴性，这种奴性的东西我觉得，所以我们现在文化当代建设当中就是刚刚说到原创性，原创性就太少，原创性太少。说到这个汽车也好，包括物质上像汽车这种品牌我们不是致力去创造自己的品牌，而是当下什么东西能够很快转过来，赚一大笔钱就了事，实际上，品牌这个东西他是无头帮，需要投入，不仅投入物质还要投入一种创造性一种精神。所以其实这个东西是他标志着一个民族他的那种尊严;他的自尊;他的原创性;他的智慧;他的这种审美的品味;很多方面是一个综合性的。但是在这点上我觉得我们当代文化、艺术也好甚至当代在这个很多方面，看我们的城市，千篇一律，这个都是这样。所以这是一个问题，所以过去的那样一种那种高贵性，保持自己的那样一种品味，非常独立，非常非常让人觉得有一种独立的这种魅力那种东西已经消失了。所以我觉得这是将来中国的新文化在建设的时候，这个是不可缺少的这个品质。

　　学生提问：中国现当代艺术的精神性问题是出现在八十年代还是九十年代还是零零年之后，刚刚在谈当代艺术精神性缺失，这种缺失又是从哪个时代开始的?

　　高名潞：这个其实这种精神性他说某种东西其实就是急功近利和浅尝辄止这两个都是紧密相关的，我在八十年代就写过一篇文章，谈整个二十世纪的这个当代艺术发展中国艺术发展的时候我就提出来了，实际上二十世纪初的时候，这个浅尝辄止和急功近利就已经出现了，那个时候出现当时不是因为金融大潮或者是市场的这个冲击，而那个时候是由于，比如说实用，由于实用，由于马上解决一些宣传的问题、政治问题解决一些速进的一些问题，所以很着急的就把早期的一些探索抛弃了，然后转向于实用和浅尝辄止这样一种，所以这个东西我觉得在中国现代性起源的时候实际上已经包含在内了，那当时到了****时代，我觉得那么引进苏联的东西，但是尽管当时也提倡一种民族化的东西民间的，但实际上也是把这种东西看成是一种非常实用化的东西来解决中国当下的一种政治问题，所以在文化的这种启蒙和美学性的建设美学体系的建设这方面和文化品味、中国的现代的文化品味建设这一方面，始终没有一个长远的一个思考，始终没有一个长远的设计和思考而这点导致了就是说一代一代的这个问题不断在重复，当然，社会情境总是在变化的。有的时候是战争，有的时候是艺术形态、冷战，有的时候是经济上的一种矛盾和冲击市场的一种冲击，但是外在的变化他永远是要变化，关键是你内在的东西能不能保持你自己的一种品味，他的一种悟性和他的这种定性等等这个东西我觉得始终是我们存在的，所以你没有办法就这个东西肯定是在某一年某一个时代出现，这个是很难完全去这样说的。

　　学生提问：精神性的问题就是说必须要，当八十年代中国同西方以及各种各样一系列一些艺术行使手段的时候，但他毕竟融入了中国人的一些传统思想在里面，在这种情况下，他九十年代的话逐渐变得成熟一些，这种他还是属于精神性的问题吗?(高老师插话：你是说的活学活用本身是不是属于精神性的问题?)一个艺术他的向前发展肯定要向外借鉴一些很多东西，借鉴的同时他还融合本国的一些传统思想，融合进去之后这种融入还算不算是一种精神性问题?

　　主持人：你想说的是不是每一个时代都会有不同时代的精神性问题?

　　高名潞：你说的是价值标准，你说的是一种价值标准，价值标准当然跟精神也有关系拉，是一种选择，你选择什么东西，融入什么东西，是吧?这个我们就不要谈得太复杂的概念化。

　　学生提问：今天聊的是当代艺术的精神性，我想问一下这个当代艺术的精神性和中国传统文化的精神性他们之间或者有一些什么辩证的看法或者对立统一或者怎么样的?而且现在我觉得就作为年轻一带艺术家吧可能会存在中国传统文化的一种断层现象，那么就这个当代艺术的精神性他是建立在什么一个基石之上的?

　　高名潞：从传统文化向当代转化这个问题上最近我也在思考，因为最近我五月份就要办一个展览，叫做艺派，而且现在目前也正有一个展览在西班牙，很快就回来，也是就是还个艺派的一部分。我为什么就选择艺派这个概念呢?上次我来的时候跟我们系里的研究生也谈了一下这个简单的概念，说简单了，比如说前一段我在北京，我看到。举个例子：比如说邱日杰在尤伦斯做的一个展览，我不知道在场的有多少人去看过那个展览，因为邱日杰在我印象当中是一个非常机敏、智慧，一个南方这个江浙，他是福建的有点像吴山撰这种非常聪明，可经常因为小东西，他写那个兰亭序一千遍，这些东西都带出来一种叫做四两拨千斤这样一种，而且四两拨千斤意在言外，言简意赅等等，这些东西实际上都是传统文化的一些精髓，美学精髓，对吧!他是诗学、书学、文人画画学等等其中的一些核心，但忽然我看到尤伦斯那个邱日杰搞的那个展览巨大无比，然后一进门是个大铁船，用钢板做的大铁船，地面铺了很多东西，然后这个展览用了260万，做的就是每一个角落堆满了很多东西，漆上很多墙，然后我就感觉到有没有这个必要呢?本来它的本质特长是四两拨千斤，想在反过来变成千金拨四两，这就说明中国当代整个艺术趋势有着一个问题，就好像你做的越大，你做的视觉上越冲击，色彩越艳丽越飘逸，视觉上这种效果好像是最中心的，但是他忘掉了那样一个精髓性的东西，我在西方在大学里面读西方的很多学者，从哲学家或者美学家等等、当代批评，实际上这种意在言外等等，这些东西都是他们特别想追求的东西，东方的，美学方面的。从哪怕杜桑，后来很多艺术家，实际上，现代主义开始到后现代，他们对这些东西是崇拜的，可是我们现在把这些东西都丢掉了，就是很自然很朴实的在这当中表现出来，所以我提出这个意派呢，实际上简单来说就是从这个地角度，东方当中比较好的传统美学中，当代或者和当代的舆论结合起来，所以说我写了本书，很快就要发表了，题目就叫意派论，一个颠覆再现的理论，因为我认为，西方的不管是观念艺术，抽象艺术、写实艺术，我们可以把西方的所有艺术归纳为这三类。而且这三类走的越极端越好，而且抽象就要走向极端抽象，走向一种完全的几何学、逻辑化、完全和现实没有联系因素的。观念艺术就要把观念说的再绝对，那么写实就要走向什么照相写实啊等等，包括现在数码这种。所以它三个都要走向极端。中国的传统是这样的吗?中国不是这样的，举个例子，张渊远在公元9世纪的时候唐代就提出来理识行绘画理就是所谓的原理性，识就是学识性、包括他觉得书法、书学，实际上书法就是某种带有观念艺术，原理性的艺术举个例子就是画像，画像就是中国传统宗教的，它跟西方抽象的艺术有点像，还有三曰写行绘画是也，行就是写实，绘画，古代的时候绘画的概念它是和现代我们这个把什么东西画像接近，跟我们现在绘画的概念是不一样的，你看，但是中国传统的这个三方面都可以对应西方的观念艺术、抽象艺术、写实艺术，那么很，但是中国的艺术不强调它的极端性，强调互相的叠加、契合、错位。艺术最重要的不是你要表现什么是什么，而是要表现什么不是什么，你表现什么东西不是什么，但是这个不是什么当中，又具有那个是什么的那些非常精髓的东西，所以这块地方写实、观念和抽象不是他们的那块地方，但是他们之间又发生关系的那块地方。这才是艺术当中特别有意思的地方。原创性的东西是要发现的东西，因为那块东西它没有办法去说清楚，它是一种不饱和状态，艺术最重要的是不饱和，你把话都说清楚了还要艺术干嘛?对不对，就是说不清楚的那块地方，所以西方当代最爱用的词就是“说不清楚、摸不清楚”，一样的道理。所以意派呢这个意识就是说这个展览就是想我们能不能试试走另外一条路，干嘛为什么非得拿起来就得是抽象艺术、观念艺术、写实艺术?用这一套办法叙事办法去描述中国当代艺术，难道中国艺术家走了100多年，没有自己的创造性吗?如果有创造性的话，那么这个东西我们能不能用另外一种说法，不用它这套理论体系，对不对?有些艺术家事实上也确实是尝试着用刚才所说的一种意，意派，不是现代派，它也不是东方的现代派，比意派是一种带有未来，而且把传统的东西转化为未来，去创原创性的东西。