先是高度的震撼和赞美，后来又遭到批判和冷遇，直到现在，对《收租院》的评价仍莫衷一是。然而，无可否认的是，《收租院》已成为当代中国造型艺术史上最重要的现象之一，其不平凡的出现和遭遇，使它具有难得的艺术文本的价值。

　　因为，赵树同、王官乙等人在四川美院一开始接受的是前苏联现实主义雕塑的严格训练，上世纪50年代中后期中苏关系破裂后，又转向研究和学习欧洲文艺复兴时期雕塑大师米开朗琪罗、19世纪后期法国雕塑大师罗丹等人的作品。因此，《收租院》主创人员的观念和技法的基础，来自欧洲雕塑的艺术传统。同时，在上世纪50年代提出的艺术民族化的主张下，四川美院的师生曾花了3年时间，对四川大足石窟造像进行研究和复制，因此，他们对中国民族民间的传统雕塑语汇也相当熟悉。

　　今天来看，《收租院》将特定内容的雕塑置于真实的环境中、采用生活中的道具、展览初期有亲身经历交租逼租的农民走进现场讲解等形式，甚至具备了后现代的环境艺术、装置艺术和行为艺术的特点，而且在时间上走在这些西方现代艺术浪潮的前面。《收租院》出现后，引起了德国、美国、日本的研究学者的重视，认为它很好地解决了艺术大众化的问题。直至2003年，德国卡塞尔艺术学院依然有一个《收租院》研究小组。

　　一个原本是为阶级教育提供形象展示的作品，却破解了中国雕塑历史上诸多重大的艺术难题，并且“曲径通幽”、“剑出偏锋”地叩响现代艺术的大门。

　　当然，我们并不否认《收租院》在创作上受到当时占主导地位的政治化的文艺思想的制约。《收租院》中农民和地主的两个阵营的114个雕像，均按照“典型环境中的典型人物”的创作原则来塑造。地主和狗腿子作为被谴责的对象，强化了他们的丑恶和凶残，塑造得略显表面化和漫画感。在群雕中占大多数的贫苦农民的形象，则在人物情绪的表现上比较简单，基本上都是愁苦、无奈、愤怒的神态刻画，为了强调阶级反抗，其中愤怒状又被置于各种性别和年龄的农民身上，被反复表现，这显然人为拔高的痕迹甚重，在艺术上也缺乏更高层次的丰富性和深入感。

　　我认为，上海美术馆举办大型群雕《收租院》作品和文献展，意义在于以今天的客观呈现来还原一段特殊的艺术史，以便观众和研究者进行审视和判断。