三十年前，我在家里挂了一幅自己画的很幼稚的山水画，就是那种把山画得高耸入云的常规山水画。一天，一位不是画画的朋友看后说：“山水画从来都画得爬都爬不上去。”这句话至少提供了两点信息：一是山水画的样式从来都大同小异，惰性传承;二是山水画作为境，险恶大于近人。这句门外汉不经意的一句话，一直刺激我思考一个问题：山水画的意义在哪里?

　　后来，在与大自然亲近的不断写生过程中，逐渐明白：写生为大。

　　我们有必要重温北宋画家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”我特别欣赏这几句话，是那样平易而隽永，足可以作为后世画家的座右铭，这正是古人与今人相通处。

　　所以，我的写生基本上是走过的和住过的地方，这就不仅是面对客观自然的冷漠写生了，其中已经包含着温暖的人文情怀。

　　前人说的“外师造化，中得心源”，虽然不一定就是我们今天讲的写生，但我愿意从写生的角度去理解。古人总结的六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。就严格意义讲都和师法造化的写生有关;至少“应物象形”，“随类赋彩”，“传移模写”与写生十分密切。只是古人的写生与今天的写生形式肯定是不一样的，但我以为“外师造化”的本质是一样的。我们今天院校教学的写生基本上是西方艺术教学中的对景对物写生，在院校教学中常常是作为基本功的技术训练进行的。而我愿意把讨论“写生为大”的课题放到“外师造化，中得心源”的层面进行，而不是院校教学的狭义写生。

　　其实，“写生”并不排斥主观意趣的加工和发挥，也不排斥事后的“整理”和“重画”。我们常说写生中的“移花接木”、“无中生有”那都是画面处理方面的技术枝节。所以，把我的写生作品拿到实景中对照，并不就能找到“这里”。但是，只看画面别人也能说出这是“那里”。这正是我要通过画面传达的写生精神。我从来对那种敢把东西南北中的祖国大好河山画成一个样子的“伪写生”敬而远之。

　　写生的重要意义在于，自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，我称为“风景不老”。这是前人的范本和书斋的“实验”无法解决也无法给予的。

　　石涛和尚应当是突破僵化传统，置自己于以“四王”为代表的主流绘画对立面，取得辉煌成就最有代表性的画家了。他“我用我法”，“搜尽奇峰打草稿”的主张，就是我们今天意义的写生，至少我是这样理解的;于是，他的作品就是“山川与我神遇而迹化”的结果。他提出的千古名言“笔墨当随时代”，就是在写生中提炼的精髓。

　　既然我们把石涛作为一个时代的高峰，如果后人又把他作为偶像一味地去摹仿，那肯定又是死路一条，因为他是那个时代的笔墨。就像我们今天公认黄宾虹是近现代山水画宗师，画坛就各路“疑似黄宾虹”泛滥一样，是一件很不幸的事情。在这里用得着齐白石的一句话“学我者生，似我者死”。我说的“死路一条”是从艺术史的高度说的。现实生活中，各种“伪文化”仍然有生存空间，那是因为一方面“受众群”里有一个庞大的惰性审美群体;还有一方面的原因是当今是一个谎言经多次重复可以变成“真理”的良莠杂陈的时代。

　　我说以上这些，无非是强调想要创新，不落前人巢臼，只有通过写生的实践和积累(这当然是建立在画家全面文化修养基础上的，这里不必展开讨论)。

　　最近，一家著名电视台播了一期《解密山水画》的节目，讲的是一位画家通过研究，对传统山水画进行了解密。并通过对一位偏远山区的中学美术教师进行一个月的速成训练，按这位解密者的说法：“只需要一个月时间，就可以(让被培训者)接近或超过一般的山水画家。……我希望她成为中国最好的女山水画家。” 一个月后，这位接受训练者画了一批册页。北京的专家看后说：“她已经入了一个很好的状态，形成了见功底的路子。好多人要几年工夫才能达到的。在职业画家群体中，有的人画一生比她还差好多。”

　　这个案例，从媒体方面看，是正面肯定的态度，并无“恶搞”的意图。从电视画面的“图示”看，属于“文人画”的山水画范本，因为文人画更程式化。如果真的可以对传统山水画进行解密，并对毫无绘画基础的人进行如培训熟练工式的短期培训，说明传统山水画太过简单，因为培训一个画家的时间比培训一个普通厨师还短。这不能不说是传统山水画的悲哀。

　　其实，所谓对传统绘画的“解密”，《芥子园》早就做得非常好了。

　　以上这个案例正好从侧面支撑了我“写生为大”的主张。我敢不夸张地说，到大自然中去写生，再聪明的人没有三年五年的训练，是不可能画出像样的山水画来。笔者算不够聪明的画家，前后写生已有几十年经历，自有私家车方便外出以来，用宣纸直接对景写生也有十年的磨练，自认为我的写生作品仍属“行走途中”的一个阶段，从不敢说触及到大自然的奥秘了。我想对热衷于解密的人说，大自然是永远神秘的，永远是不可解密的，所以才魅力无穷。到大自然中去写生，才是发展传统山水画的唯一出路。用一个老生常谈的概念，叫“深入生活”。

　　写生为大，这是真理。

　　有人说写生是“风景”，不是“山水”。 因为“山水”不是客观的风景，而是画家“心中的丘壑”。

　　我说，不管你“胸中块垒”不吐不快也罢;“聊写胸中逸气”也罢;“直抒胸臆”也罢，我们最后只看你画面传达的“意境”。如果你的作品不从自然造化的写生中来，凭什么感人。和董其昌以来几百年的风气鱼目混珠，这样的“疑似仿品”谈何“精神”。就算你把笔墨玩得和明清文人不分伯仲，那也只是技术问题。

　　关于笔墨问题，有一派的主张，已经把笔墨抽象到似乎就是传统绘画的一切。我以为，这个问题用在书法艺术上方面去讨论吧。历史上由于赵孟頫提出了“书画同源”学说，就被好多人滥用了。我仍然认为书法和绘画是两大门类的艺术，尽管就使用工具材料和审美方面有其相通之处，混为一谈还是幼稚的。我们必须强调绘画的技艺性和造型性是作为绘画的基础支撑而不可忽视的，如果舍去这一点，笔墨就成了一种简单化的“游戏”了。画家不必回避“技艺性”，吴冠中大师还称自己是“手艺人”呢。

　　因为，“笔墨”就本质而言是技术问题，我们常说笔法中的勾、皴、点、染、擦，墨法中的干、湿、浓、淡、焦等等，离开画面难道不是技术问题。就如我们看到舞蹈演员单独表演的“踢腿”、“旋转”、“攀峰”、“俯望”等基本功，无论做得再高难、再完美也不是艺术作品一样。笔墨和画面的关系也同此理。

　　只有当这些基本的技术条件与画家要表现的物象有机结合，在画面上传递出画家的主观意图，也就是达到前人说的“气韵生动”，这样的总和才叫“艺术”。这时的笔墨也是“此时性”的“这一个”特定笔墨，也就是石涛和尚“笔墨当随时代”的主张在今天的实践结果，这样的笔墨才是有生命的。

　　在这里，综合前面的论述我也就“写生为大”的主张回答了“风景”和“山水”的内在精神问题了。

　　就文化而言，山水画无疑是属于“农耕文化”的范畴。记得有人不止一次倡导并组织过“城市山水画”活动，其结果无疑是可笑的，现在也不再有人愿意提起。我们的前辈画家在旧山水里面别扭地加上高压铁塔、水泥大坝、工业机械，以为就“笔墨当随时代”了，我们今天也只能报以理解。

　　我以为，作为农耕文化属性的山水画还可细分为几种类型：丘壑巨构的精神寄托型;风景名胜的优雅审美型;地域特征的政府倡导型;荒疏野逸的清高出世型;逸笔草草的文人把玩型等等。

　　我愿意把自己归为“人间烟火的入世乡土型”，这也算做画家的文化选择吧。

　　儿时生活在农村，至今有很多美好的记忆。我的老家在丘陵地区，饮用水要到有一段距离的堰塘去挑。那时我最羡慕门前有小溪的人家，这大致就是当时能够想象的天堂，就像今天一般城里人理想的天堂是拥有一幢独栋别墅差不多。

　　如今作为一个画家，从新回到农村，除了能勾起很多温暖的记忆之外，自然会对接触的事物进行文化的思考。在暮色中，炊烟贴着房顶流动，散发着柴草燃烧后的清香，我想，那样的炊烟一定伴随着母亲的呼唤，那是家的温暖。鸡鸣犬吠自不必说，就是小猪争食的吧嗒声和老人推磨的霍霍声也是古老的歌谣。这些舒缓的田园风光，农家小院，板桥石级组成的农耕文化景象，有太多女性温柔、四季更迭、播种生长、手艺传承……的舒缓属性，都需要细心呵护，因为这种文化属性，今天已经很脆弱。我相信我的写生就是这样情感的倾诉。只有这样，你才会在别人不经意的地方，从新发现那么多美好的事物。

　　今天，要找到纯粹意义的农村已经不容易了，农民的生活方式在改变，农村的环境也在改变。就是到乡下写生，也要费尽周折去“发现”。说实话，我并不喜欢画那些具有旅游价值的“风景区”，旅游景点除了用惊、奇、险、怪供人玩乐之外，和我的生活没有什么关系，和我内心积淀的人文情怀也不能产生共鸣。我喜欢鸡鸣犬吠的田园村景，这和我的成长经历有关，也是我必然做出的文化选择;别人选择“风景区”或者“太虚幻境”作为描绘对象，也属于一种文化选择。不必在文化选择之间论高下。

　　每当我下乡写生，在田边地角，溪旁林下作画时，当地农民都会提来开水瓶，送上小木凳。同时也热情地给你介绍某处有“风景”，而并不认为自己居住的环境是“风景”;但当我把他们生活的环境画出来时，他们又都会发自内心地说“好看”，还会指指点点说“这是魏老二的房子，画短了。”还会指着画中的一棵树说“这是廖家的核桃树，结的铁核桃，不好吃。”这个时候，我心里总是暖洋洋的，因为我的画和他们的生活发生了关系，也和我内心的生活发生了关系。

　　回到论题，要发展和创新山水画，师法自然，写生为大。

　　有人常常喜欢对提出某种主张的论者发问：是不是你已经做得很好了?我说：没有。但我知道这个目标，我刻了一方闲章，“行走途中”。