画家画照片，可能自摄影术诞生以来就一直存在着这样的方法。因为通过镜头成像的照片所记录的图像，真实而准确，因此，画家将其作为形象的参照远比自己对景写生要方便很多，尽管对景写生另有其在艺术技巧的锻炼、现场感觉的把握等方面的特殊意义。画照片一般是寻找一种造型的依据或参照，正好像临摹要面对临本一样。在艺术发展史上，虽然新的艺术语言或形式风格可以表现出时代的意义和文化上的新的活力，可是，临摹除了学习的意义外，所表现出的学习上的功力，同样可以见证其艺术成就，因此，艺术家并不避讳自己的临仿之作，通常将其作为艺术发展历程中的一个阶段，或将其作为艺术素养的某一方面示之于众，典型的事例是无数的人将自己临摹的《兰亭序》刊印在作品集中。

　　照片作为一种参考资料，画家都懂得珍惜，尤其是在图像匮乏的时代。在齐白石的遗物中，就有他剪下的报纸上的动物照片。很长时间以来，业内人士说画照片总是带有贬义，而画照片的情况有一部分与临仿的参照又非常相似，却没有人拿临仿来单独说事的。因此，画照片就成了一种上不了台面的潜规则。然而，在20世纪西方的照相写实主义盛行过一段时间之后，画照片就不成其为问题了，因为那才是真正的画照片，画得如同照片一样。实际上在绘画整体水准下降的今天，当下能够把照片画好了，或者说是利用好了，也不是一件容易的事情。那满眼望去，画照片的人多了，几乎可以成为一族，而细细分析又各有不同。张文新的油画《悲歌》就是画的一张抗战时期的历史照片，画家根据照片的处理，不是给黑白照片着色，而是注入了他的油画语言。他也不忌讳自己画照片，还将照片印在了作品的边上，供观者对照。徐维辛的《历史中国与众生相》系列，无一不是画照片，然而这些照片作为历史痕迹却成了画家的标签。燕娅娅也画照片，可是，当她表现帕米尔高原塔吉克人的作品展还没有等到在中国美术馆开幕，却因为画照片引来了摄影家的指责。

　　画照片虽然在艺术上已经没有太大的问题，却出现了有着时代特点的新的问题，这是基于照片的知识产权而提出来的，画谁的照片——是自己的，还是别人的;怎样画照片——是全盘照抄，还是加工改造。这之中能够产生问题的是画别人的照片，像张文新那样画历史照片，因为过了著作权保护期，自然是没事。如果像徐维辛那样画，即使是摄影作者还在著作权保护期内也没有大碍，因为他的作品与照片的关系只是一个形象，其它相去甚远。像燕娅娅那样画，问题就来了。因为她是写实的画法，与照片的图像感觉很近。如此就有了远近的问题，而这个远近如何厘定，即使到了法院也难权衡。这非常容易让人联想到李斌根据罗中立的《父亲》所画的《向罗中立致敬》，此父亲手上捧的人民币，已不是彼父亲的手上捧的饭碗，这可以被称为借鉴，也可以称为再创作。那么，将这样的逻辑运用到燕娅娅身上，她借鉴著作权人的摄影作品，或依据著作权人的摄影作品的再创作，其法律上的关系应该做出什么样的规定，这显示无章可循，但好像应该有个说法。