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　　当代书法要变革?

　　张公者：在目前流传下来以及所出土的各种文献资料中，甲骨文是最成熟的书法艺术，有三千多年的历史。书法艺术发展到今天，形成了一整套审美标准。这种审美标准几千年以来几乎没有大的变化。即便清代碑学的滥觞以及20世纪黄宾虹、林散之等“以画入书”作品的出现，最终对书法艺术审美取向的改变也不是“革命性”的。直至20世纪后期书法热的兴起，各种思潮的影响，使书法创作有了很大的改变，审美观也在发生变化。

　　曾来德：书法也只能到今天才可能改变，过去即使有变也是小变，不可能大变。之所以如此，是因为过去人们的社会结构、思想观念、生活方式等一系列事情都呈现了中国几千年来的传统和传承。传统是我们的母体，我们的宿命，是无法改变的。书法毕竟是书写汉字的艺术，如果母体都没有了，怎么放眼看它的未来?我想其他艺术门类也这样，书法也不例外。中国书法到了20世纪已经掉进深谷，可以说书法的命运随着中国国力的衰弱，几乎接近尾声，其中最主要的是对汉字命运的怀疑。回顾20世纪，尤其围绕汉字的命运，几乎把书法忽略了。但我们要长大，要做自己的事情，要思考这个时代的问题。

　　张公者：20世纪初，新文化运动对中国传统文化产生了极大的冲击。每一次社会的变革往往最终是以文化的“更新”作为成功与否的标志。朝代政权无论如何更替，如果最终文化观念没有更改，那么社会精神本质的变化就不会是根本性的。如果中国文字发生了改变，那么书法的前途也就很渺茫。20世纪，也曾有人提出以拉丁字母来取代汉字，但最终没有实现。

　　曾来德：在中国书法史上，渡过这个难关，其中两个起到很重要作用的人物，就是于右任，还有北大的王选。为什么提到他们?因为自“五四”运动以来，我们的学者、文字学家，包括政治学家，在面对西方现代化进程感到无能为力的时候，他们有很长一段时间就是怪罪汉字，认为中国的汉字阻碍了文化的发展，所以一直以来以各种各样革命的方式要改革汉字，要“革”汉字的命。在此期间一个人让我佩服，就是于右任。他通过草书的方式来思考汉字的进程，做标准草书。很多人误以为标准草书是要给审美制定一个标准，其实不然。实际上是要给中国改革开辟一条新路，这是他当时的初衷，但最终没有成形。在背水一战的紧要关头，北大的王选重新塑造了汉字的生命，把汉字推到现代化进程里。结果发现不是汉字的问题，也不是汉文化的问题，而是我们对待文化是否自信的问题。其实汉字不仅不落后，而且与其他语言文字相比还有超越之势，只是面对这样一个世界我们做的工作还不够。所以，今天再来谈国学，谈书法，谈中国传统文化的时候，“自信”应该与之最为密切。应该说我们赶上了一个好时代，因为我们以后可以不必谈关于汉字的危机，不必探讨关于书法的未来是否存在。

　　张公者：当代书法创作在结字方面与前人有很大变化，当然在用笔方面也有突破。而在此之前，即便是于右任，也是在草法上力求“规范”，于用笔、结字仍然是“传统”的。而当代书家则不然。在汉字的笔画挪让、空间安排上打破了传统汉字构成，常常是反其道而写了。有些优秀的作品结字改变后仍然是很美的，具有强烈的视觉冲击力。这种对汉字固有结构的“破坏”是美的重新建构，有价值。

　　曾来德：这是方向，是一种延伸和超越，而且这个超越迟早也会变成传统，新的传统。之所以会成为一种方向，主要有两方面原因。第一，当代书法存在的载体发生了变化。当代书法是展览艺术，展览方式大多与西方建筑空间，比如美术馆、展览馆这种空间相吻合。展示空间大，需要巨大的作品，如果没有大的作品，空间就支撑不起来，会显得很渺小。这和过去的案头、便签、手札等书斋自赏把玩的方式已经不同了。20世纪中国艺术面临的一个最大问题，就是建筑的改变，随之而来的是艺术审美方式的改变。我们知道建筑是艺术的载体，就像人体是衣服的载体。过去我们在木质、竖式结构的建筑空间里，所以会产生与建筑相融合的中堂条幅对联的形式。这和汉字的书写方式，即从上至下，从右至左都是相关联的。而中国文化在20世纪最失败的就是建筑。所以书法要面临从中式建筑空间进入西式建筑空间的现状。西式空间是框架结构横向发展，所以今天中堂条幅对联，很难进入寻常百姓家，因为它与家里的电视机、沙发、电冰箱都发生矛盾。现在西方建筑空间更适合横的、方的，以及其他形式的书法。中国书法过去是以诗词为主体内容，但假如在今天的建筑形式里书写完整的内容，会不好表达，至少艺术表现力受到限制。那怎么办呢?这就要强调形式，浓缩内容。还有一个原因，就是直接视觉审美的冲击。由于生活节奏加快，当今人们已经没有闲心静气来慢慢阅读以内容为主体的书写，所以首先是直接的视觉审美，这种审美面临的是美术功能。

　　张公者：当代书法创作在结字方面的突破可能是受时代诸多艺术以及其他人类生活环境的影响，这也是书法能够适应发展的一种体现。结字的改变随之而来带来笔法的改变。而对于笔法的改变人们的接受程度要远远小于结字的改变。笔法一直作为书法审美的最重要的标准，是书法的第一要素，也是体现书家功力最有力的标本。

　　曾来德：笔法是永远的书法话题，谁都逃避不了。笔法就是用笔方式。除了工具和材料的差异之外，我们有一句话“工欲善其事，必先利其器”，但还有一种说法是“善书者不择笔”。每一种工具和材料都有它的意味，关键是能不能够发挥它，驾驭它。我在成都做展览的时候，有人给我提过一个问题，他说看你的作品，发现好多都有败笔。我就问他这个败笔怎么鉴定?他说是按照传统审美方式来鉴定。这我就明白了。他又说虽然有败笔，但是整体上的感觉又很和谐，很舒服。如果没有这个败笔，就是另外一种情况。笔法里根本没有绝对的好和坏，关键在于组合。好的笔法组合错了，就变成坏的作品;坏的笔法、线条组合好了，可以产生好的作品。关键在于驾驭。这就是为什么古人说化腐朽为神奇，而不是化神奇为神奇。要知道古人的腐朽，要知道古人的败笔，要发现古人的弱点和缺点，这样才能在他们的基础上超越。如果只是把古人的优点变成更大的优点，就完了。牺牲十辈子，也做不出大成就。新笔法肯定会产生，必须要产生。新笔法是随时代的进程，建筑空间的变化，人们审美意识的转变，参考元素的增多等等这些变化而变化。一种新的笔法和手段，就是一种新风格的诞生。想的再好，如果一下笔还是昨天的动作，对不起你永远不会产生新的作品。

　　张公者：书法中笔法的审美标准是经过几千年形成的审美定式，要打破这个审美定式是非常难的。我们一开始对书法的接触恰恰是在古人的笔墨范围中接受美的引导。面对新笔法的产生，受众审美接受能力如何培养?

　　曾来德：一个新的笔法，新的样式，新的一切的出现，要有一个接受的过程。因为一个艺术家的艺术生命、艺术价值，只有在他接近死亡的时候，人们才会做定论。艺术之所以难，就在于得坚持一辈子，还得给后人留下链接的扣，一只手握着古人，一只手握着后人。所以不能说找到一个想法、目的就给它定位，说它是成熟的。就像孩子一生下来，就说他成人了，不可能。他还得慢慢长大，最后成为一个老人，甚至到了80岁、90岁即将结束生命的时候，才是成熟，终其一生。所以我们要有足够的耐性和坚韧，半途而废就会劳而无功。

　　文化和艺术，这个平台上去很难，但是上去就下不来了，永远下不来。做生意三五年时间集中做好一件事情，可以有效益，可以确定成功。可是艺术家说三五年，对不起，三五十年都不行，活80岁就是80年，活90岁就是90年。所以说坚持三五年可以，坚持一生太难了。

　　张公者：书法艺术除去艺术本体属性之外，它的另一重要属性便是文化内涵。不仅仅是书法，中国画、中国戏剧最终都是人的反映，是人格的展示。中国书法艺术同样也是其他国家艺术家们最为景仰的中国艺术之一。

　　曾来德：中国书法在不断延伸，所以书法的地盘不仅仅是中间的这块，它还在继续扩展扩大。当我们的地盘延伸到别人脚下，别人踩在我们地盘上的时候，即使他们不认我们，我们的内心也是窃喜的、荣耀的。

　　张公者：中国古代书法的变革往往是伴随着文字的变革而自然产生的，是一种自觉意识。今天书法的变革有一定的主动性。当然主动性的产生根源在于时代的变化，从这个意义上说，今天书法变革也可以算是“自觉意识”。不能说我们比古人思考关于书法的事情更多。做为逐渐强调艺术化的书法，对它的创新变革发展多一些思考同样是正常的。

　　曾来德：我认为目前有四种关系需要明确。

　　第一是大书法和小书法的关系。我之所以一直提到关于大书法的问题，是因为书法本来就很大。古代的科举制度要过书法关。如果满腹经纶，但字这一关不行就过不去。那时的科举是整个社会结构的一种制度，字越写越好，官越做越大的人，假如官丢了，字还会留下来。所以中国书法史就是一部达官贵人史，从王右军到颜鲁公、苏学士，从宋徽宗到****，从康有为到于右任，所有这些人都是如此。过去的文学诗歌，书法是它的载体，如果不是《兰亭序》的书法好，《兰亭序》的文也许早就丢了。但是今天的社会结构不一样了，仕途不考书法，所以当今书法好像专业化了，成为一少部分人的追求。即便在这种情况下也不能失去大书法的理想和抱负，因为还有新的空间可以探求，还有新的方式可以展开。今天书法家不能关起门来讨论，仅仅针对古人告诉的那几种现成写法讨论，是不行的。任何时候，都存在大书法和小书法，要接受这样的事实。否则就会慢慢萎缩，越来越小。

　　第二是好书法和坏书法的关系。过去王羲之的《兰亭序》这些名帖，都成了那个时代的象征，成了书法家的高度。而今天不会产生这样的作品。为什么不会产生呢?今天是去掉最高分最低分的时代，最好的、最差的都不要，就取一个中间值。在这种情况下，好书法如何确定?能不能评定是一回事;而评不评，需不需要这样思考才是根本问题。今天很多人评价好书法的时候，是由“坏书法家”评论的。几个好书法家可以支撑起一个时代文化，假如一个时代没有这样的人，还怎么去谈?

　　第三是传统书法和当代书法的关系。什么是传统书法?什么是当代书法?我们临摹《兰亭序》，觉得差不多了，拿过来随便写一下就是书法的话，那这个书法就不是艺术了。刚才谈到结构问题，实际上就是传统书法和当代书法之间的问题。这个关系如果不理清，我们不敢放手去做。今天的审美还在沿用甚至盗用昨天的书法评判体系，好像当代书法最高水平就是昨天的样式。就像爷爷有成就，孙子还在享用。每次评奖，那些接近于临摹状态的作品几乎都能获奖。而稍微往前迈一步，就与获奖无缘了。获奖是一个时代的高标准，因此要确立一种观念：这个标准是否有当代意识，这点很重要。前面探讨的问题是当代书法家思考当代书法的问题。我一直思考艺术是什么、艺术家是什么?艺术家就是制造审美“伤害”的人。那种超越，哪怕就是一点点超越，也是正常情况下的人难以接受、难以理解的。在前期过程中，人们可能会横加指责，拒绝接受，甚至反过来抵制其存在。我觉得当代书法也要经历这样的过程。当代书法家要有一种精神，一种自信，一种坚持，来探索这样一个成长过程。不要寄希望于今天或明天，要至少寄希望于10年、20年，甚至50年以后，那时今天所做的努力才会彰显出来。

　　第四是中国书法和域外书法的关系。中国书法好理解，域外书法指国际上除中国之外的书法。20世纪中国文化强烈的对比是建筑的全军覆没和书法的毫发无损，在中国文化里保留最好最完整的就是书法。今天中国人要在国际上进行文化艺术交流，最纯粹的中国文化艺术只有书法。因为书法是中国独有的方式，虽然在日本、韩国等其他亚洲国家也有，但它是中国本土的，中国书法给世界提供了一个强大的现代艺术资源库。然而我在大英博物馆的时候，馆长说他们对中国书法只是尊重，但不理解。他们收藏了很多东方的写经，却只是把它们作为历史文献，而没有作为艺术。所以我们要把书法作为一种艺术传播给西方人，让世人理解并尊重它。虽然从整体上西方人还没有很好地理解，但有一部分有识之士，像波洛克、毕加索、米勒这样的大艺术家，他们早已接受并理解了中国书法。所以对待中国书法应该有一种很宽泛很开放的态度，只要认同，只要在某一点、某一层面上借助了中国书法，无论做什么，都会有所收获。21世纪以后，只有中国的书法具备成为世界艺术、国际艺术的一种可能。现在关键在于我们的自信，以及用什么样的方式推进。如果只是封闭性地纠缠已有的形式和方式的话，会把书法限制了。所以我们要把这四大结构，四个框架架起来。如果架不起来，恐怕就会因为不能以点带面而永远纠缠在局部问题里。所以要解决书法的问题，不能只是考虑某一个侧面，某一个角度的局部问题，这是当代书法家要面临的一种大思考。

　　张公者：当代书法面临着全方位的思考。我们有必要进行一场关于书法的讨论，讨论的目的不是争学说的高低对错，而是通过讨论提供给书法家、学者创作发展的线索，同时提出书法面对现实要解决的问题。

　　曾来德：书法面临的现实问题，第一个是书法的本体价值。书法的本体价值到底是什么?今天的书法如果还有价值，就是附加值。这种附加值远远大于书法的本体价值。艺术的本体价值不光是金钱价值，还应该有它自身的那种高贵、尊严，而现在这种价值越来越少，逐渐被附加值取代。第二个问题，要认清、解决书法面临的困惑和混乱。就像修房子，要修多大，要有几根柱子，要有几面墙……首先要把这些大的结构搞清楚。而不是房子还没修好，就说从这个角度怎么装修，那个房间怎么装修，那是无稽之谈。

　　张公者：人类流传到今天的文字，唯有汉字才可成为艺术，她的文化内涵是人类文字中最为深刻、最为丰富的。在人类文明发展到今天的科技时代，文字的实用性逐渐变成唯一性时，汉字不但没有消亡，而愈显其生命力。我们今天要做的是如何把汉字书法艺术再向前推进，思考书法在新时代的发展。

　　曾来德：中国的国门、文化之门，从来没有像20世纪这样，敞开的如此彻底。随着西方观念、外部事件的进入，东西方文化直接面对面，互相之间会蕴育一些新的想法，这对于思考当代书法的发展和未来，会是一个动力、一个奇迹，也是一个压力。总之，当代书法必须要有当代人的思考，要有当代人的表现方式。如果我们还是跟古人一样，还是停留在昨天和过去，就等于什么也没做。我们能够走到什么程度，就要看对待艺术的真实态度，和在艺术上的投入程度。

　　张公者：每种艺术都有其本质属性，离开它就不能称其为此种艺术了。比如说中国画离开笔墨，可能从绘画本体来说，它的绘画性是高的，但不能说它是中国画，而是另外一个画种了。如果书法不用汉字做载体，不用毛笔书写，就不能称其为书法。就像谷文达、徐冰等，我觉得他们的作品不能说是纯粹意义上的中国书法，它是另外一种借助中国汉字和中国书法的新的艺术形式。保持一种艺术本体最后的审美标准要求是很重要的。要不要保持一种艺术的纯洁性?如何保持中国书法的纯洁性和本体性?

　　曾来德：我认为艺术是有边界的，文化是有立场的。各种不同门类之间都有边界。如果我们失去边界，就等于失去了立场;失去立场就失去了本体，所以这个问题很重要。如果把握不住这个边界，那么在追求书法的现代进程中，就会把书法变成现代艺术。在从传统书法到现代书法、到绘画，这三步的思考过程中，还有很多细节。就是从内容到形式怎么变化，分几个阶段，最后变到什么程度，我们的极限是什么，我们的边界是什么……这些问题非常重要。就像我们男人，可以男扮女装;女人，可以女扮男装，但这都不是主流。如果男人都男扮女装，那这个世界就颠倒了。男扮女装，只是某一瞬间的尝试，为追求刺激，可以有这个自由。但是如果一辈子都男扮女装的话，那就成了“人妖”，就不正常了。所以任何事物要保持其独立性，都要有它的边界和立场。

　　张公者：也许有人会提出：强调边界就是保守的;强调立场是因为立场不坚定;“人妖”是不是男人、女人之外的另一种人?等等……

　　曾来德：这些年来，我一直在思考和坚守着一个信念：我始终站在书法的最前沿，跟所有门类的人以书法的形式对话，最后收到了好效果。我现在以书法的名义，邀请其他各个门类有所成就的人来探讨边界问题，这样比请书法界的人探讨还有成效。因为长期以来，我在边界上跟他们友好地交往、交流，让他们充分感受到书法家在思考自身结构。

　　张公者：借鉴书法进行艺术创作的门类时常出现在我们的视听觉中,建筑、设计、舞蹈、音乐……这说明书法具有很多其他艺术门类的通性，书法是无声的音乐、高潮的建筑、抽象的设计、变幻莫测的舞蹈……这些属性也是书法吸收其他艺术的结果。只要具有某种艺术属性，一定是借鉴、吸收它而营养自己。

　　曾来德：中国书法作为资源可以借给他们，但应该有一个主权问题。虽然现在不讨论主权的价值，但是主权的意义，书法家应该明白。可是很多现代书法的探索人，一只脚踩在书法里，另一只脚踩在现代艺术里，最后却发现因为现代艺术受到西方的蛊惑，或者强大市场效益的影响，他们把书法这条腿移到了现代艺术那里，使得书法成了现代艺术的牺牲品，变成了现代艺术。这是值得思考和把握的问题。中国书法在吸收外来元素时，怎样做才能使其保持自身的本体性，是最根本的问题。

　　用书法拯救中国画?

　　张公者：20世纪以来，书法与中国画逐渐分离，各显其特点性。“特点性”可能带来了各自语言以及各自审美标准的改变。

　　曾来德：中国画，尤其是文人画以后，书法对它起到了革命性的作用。画家的书法才能决定画家的最终成就和最高成就。历代画家大师没有一个没解决好书法而能成为大师的，这是中国画的传统。20世纪以来，我们可以反过来思考另外一个问题，就是书法家的绘画才能。在某种程度上，也会决定这个书法家具不具有现代意识。你刚才谈到形式结构的变革，恰恰就是一场美术意识进入书法的一次变革。

　　张公者：书法之于中国画，书法对作者在修养文化方面的要求会更高一些，这也是书法最重要的属性之一。而绘画于学问本身没有必然的要求、联系。自宋以后，随着文人画的兴起，书与画难以分离。20世纪的“书画分离”是否是成功的，可先不下定论。就目前来看，如您所说，最终有成就的中国画家于书法亦是高手。

　　曾来德：20世纪80年代初以来，现代书法有百分之八九十都是现代艺术的牺牲品。本来现代书法的产生，是美术界的人跨越过来的，就是在中国书法的边界上插了一面现代书法的旗帜，这些人大多在美术界(我说的也许不科学)，是美术界的末流，最后跃进，在书法界做了一件事，带动了书法的前沿思考。因为现代书法毕竟不是一个突然出现的事情，它肯定跟中国的传统书法相关。如果把这个东西截断了，现代书法是很难成立的。我们追求21世纪现代书法意义，要进行形式结构的变革，如果不具备强烈美术才能和意识，那么现代性是不可能的，最多是回到古人的抄写状态。所以现代书法牵扯到一个美术意识。

　　张公者：美术意识，实际上还是将书法与绘画分隔开了。只有非同一，才能增强某一领域，并给予营养使之改变。今天的艺术界，绘画与书法已是两个科目了。我觉得有必要做的是另一个类别，即“书画”，也就是分为三个科目：书法、中国画、书画，加上篆刻，四个门类。那么在教学上可以强调某一类别的主体性。书画科，不是简单的“书法+绘画”，而是书法中的绘画(美术)意识，绘画中的书法意识。这种分类只是一种无奈的假想，是留给每一方一个空间、位置，包括时间上的思考与变换，让人们去探索、去实践，最终以作品来说话。这里面，就会有牺牲，也会有英雄。

　　曾来德：从20世纪开始我们就在思考中国美术新的发展方向，不是按过去的方式，而是借助西方美术和美术教育，希望开辟一条新的道路。我们进行了一百年的困惑和探索，最后把书法从绘画中清除出去。而我们的美术家周游世界转了一百年，现在又转回来，就是因为书法是绘画的基础，书法也是绘画最后某一程度上的审美。这两个问题，我觉得今天有效，以后仍然有效。做的好和坏是艺术家本身的问题，而正确与否是一个方向问题，是无法回避的。

　　文人画的产生，其实也是书法家创造的，过去那些文人的书法都非常好，书法家开辟了绘画领域，而最后书法家把自己的成果抛到一边，变得跟自己没关系。今天，近千年历史过去之后，面对一个更大的世界，我们却发现这种意识又重新起作用，只是跟过去有所不同。书法除了自身的发展，同时还是世界现代艺术最大、最有效的资源库。我们很多画家，包括西方画家，把书法作为资源，来构建、创造现代艺术，比如说波洛克、汉斯哈同、米勒，包括毕加索，实际上他们在不同程度上都借助书法完成现代思考。中国的现代艺术家，徐冰、谷文达、蔡国强也把书法作为一种资源，包括今天很多搞现代艺术的画家。

　　张公者：当代中国画创作虽说面临着众多需要思考、研究、解决的问题，但实际上在20世纪初已经开始了。经过近百年的道路探索，到现在人们已经“清醒”了。这种清醒也绝非是完全西化，或借西化东，而是一种多元的存在。最令我们感到有价值的是对中国画本体的认识，对中国画发展道路的认识越来越明晰。

　　曾来德：我曾经对20世纪中国美术有个大的判断与思考，我得出四种基本形态：第一是传统派，传统体系;第二是新文人画;第三是实验水墨;第四是彩墨。

　　传统派，基本上是高级陪练。就像我们夺取世界乒乓球冠军，一定也要有高级陪练。但是高级陪练当不了世界冠军，让他到前面去打肯定不行。而被他训练出来的杀手，就有自我意识，在陪练的基础上有所超越，有灵机应变能力，有杀手锏，有回马枪。我们的书法也一样。传统功夫是什么?就是造假的本领。你能把王羲之写的像王羲之，你的传统功夫就足够了。但这只是功夫之一，之二，之三，之四……整个加起来才是整体的功力。

　　新文人画。严格来讲，是对文化不够甚至没有文化的人的一种说法。它的存在是另辟蹊径，不是主流，不是大道，不是正道，而是小道。中国美术过去滔滔江河一样的源流，流到今天，突然一下来了个拦河坝，变成了涓涓细流，在有控制的情况下往外流，自然的流淌已经不存在了。虽然流水不断，但过去的滔滔洪波、滚滚江河的气势已经没有了。

　　实验水墨。以水墨为说法，但实际上是背叛和投靠，他们的出发点是按照西方审美方式画画，最终目的是希望西方人能掏钱，把中国的艺术买走。它所呈现出的价值观，不是艺术价值，而是金钱价值。就像今天谈的文化产业一样，文化产业就是看你的产业价值多少，而不是文化的本体价值。

　　彩墨。西方绘画是以色彩的堆积和比较来完成审美的，而中国画是笔墨为主，色彩为辅。如果把笔墨丢掉，就是把主体丢掉了。

　　这四个形态，第一条是末路，第二条是小路，第三条是背叛的路，第四条是本末倒置的路。

　　张公者：这几条路都不通，我们走哪条路?

　　曾来德：把20世纪中国美术这四个情况分析以后，要生存，该怎么做?我得出：书法本体的元素不能丢。书法比较善于被融化，是按照过去的书法融化还是今天有重新融化的方式?如果还是按照齐白石、八大山人、吴昌硕去融化，融进去的生命已经不在，已经没有任何意义了。

　　张公者：书法的本体元素于中国画便是笔墨，这是灵魂。那么不用古代的“融化”方式，也不用吴昌硕“以书入画”的方式，那么以“书法元素”融化的方式?

　　曾来德：中国画同样面临进驻空间的对比，载体的变化。中国过去的绘画是把玩格式、书斋式的审美，而水墨是往里走的，适合近处看。当转移到现代建筑空间里，会发现它很弱。当我们站在远处，尤其和西方的油画、架上绘画放在一起的时候，发现我们怎么那么弱小。包括过去的装裱方式，从侧面看就是一张薄纸，而且还易折，不平。而今天的展览要在美术馆，要跟现代建筑完全吻合，从书斋自赏，案头把玩的方式，进入到现代建筑空间里，中国画一定要改变。

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