相关链接：在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里（二）

　　今天讲的这个主题的标题是：在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里，我想先说一下参加这个会议的过程。

　　第一次听“James Elkins跟我说这个会议是去年夏天在芝加哥，当时我作为学员参加他主持的一个叫做：“什么是图像”的这么一个会议，What is an inmage?参加这个研究班是最近几年在西方艺术史界比较有影响的一个艺术理论研究班，每年一次，主题都不一样。去年的主题是我刚才说了，What is an image?去年参加研究班的包括从世界各地的来的15个学员和欧美请来的五位教授，包括提出“视觉转向”的美国的W.J.T.Mitchell和德国的Gottfried Boehm。这是我们一直在会议想让这两位提出“视觉转向”的先生讲一下他们对这个iconic turn和pictorial turn，在中文都是翻译成“视觉转向”的看法区别，在英文的说法不一样。在休息的时候他们进行过很多很有意思的争论，我这里有一张照片就是在他们休息的时候离得很远拍的。当时因为我做的这个不是论文，是关于宋朝郑樵的图学思想，和这个研究会的主题有关系，所以就给请去参加这个研讨会。和一些西方的专家学者一起探讨中西对图、象这类概念的理解的相同与不同。

　　夏天从芝加哥回到哥德堡之后，James和奇谷就约我来参加这个会议，当时心里非常犹豫，主要原因是因为我对当代艺术虽然感兴趣，但却是外行。虽然在瑞典十几年的艺术史学习、教书、研究的过程中偶尔涉及到这个领域，但所知所谈都是皮毛。九十年代初我住在北京，当时也和一些所谓的“地下艺术家”有接触，当时东村还在，但是短短的15年，国内的艺术界变化很大，国内整个情况变化都很大，所有的地下得都已经变成了地上的了，艺术如此，电影也是一样。可能唯一属于地下的就剩下那些没有被挖完的文物了吧。

　　去年开始了在瑞典斯德哥尔摩东方博物馆的Curator的工作后，我接到的任务之一是帮助馆里制定一个新的收藏计划和政策，当代艺术是我们要考虑的内容之一，就是中国当代艺术。中国近三十的经济飞速发展，社会、文化生活变化很大，在全球化的背景下，对世界的影响力也越来越大。更多的瑞典人开始对当代中国感兴趣，就是希望通过东方博物馆这样一个介绍东方文化，展示中国物质文化视觉艺术的公众教育机构了解到这些变化。当奇谷建议我提交这篇论文的时候，我就打算趁写这篇论文的机会，结合馆里的工作和自己的研究领域，谈一下我对“中国当代艺术”这一现象的思考。

　　东方博物馆最早成立于1926年，藏品的基础是瑞典的考古学家安特生1920年从中国带来的一批仰韶文化和马家窑文化的彩陶，他当时是第一任馆长。还有另外一些藏品是二十世纪头五十年代瑞典的老国王捐献给博物馆的。著名的汉学家高本汉是这个馆的第二任馆长，他研究过馆里的青铜器等等。1963年，在六十年代，这些属于考古的材料，考古艺术加在一起的材料和当时属于瑞典国家博物馆的，由喜龙仁负责的中国的绘画还有工艺品结合在一起，就成立了一个新的博物馆，就是在下面这个图片看到的这个斯德哥尔摩市中心的一个小岛上，就在王宫对面，国家博物馆旁边。之后藏品通过捐赠和购买不断扩大，现在的藏品包括中国、日本、朝鲜、印度、南亚地区的考古和艺术品总数达10万件，其中80%是中国的藏品，包括新石器时代的陶器、玉器、商周的青铜器，汉至清的陶瓷、雕塑、元至清的绘画和其他工艺品，以及很少的一部分应该是二十世纪的内容，这个高本汉。喜龙仁的照片我没有带，这是喜龙仁在二十年代在北京照的照片。里面的这个是一说是末代皇帝，二说的是他弟弟。这是我们的馆里的雕塑厅，还有这个绘画厅，展示的很少的一部分藏品。

　　我们这个博物馆就座落在斯德哥尔摩市中心这个博物馆就是文化岛，它和国家博物就隔一座小桥，然后背后就是瑞典的北欧最有名的现当代艺术博物馆。这三个博物馆历史上曾经共属于国家艺术博物馆，这个机构，大约十年前才分家。其实把这么多内容的中国的藏品统称为艺术，其实是很有意思的一个问题，就是西方怎么定义中国艺术的。现在的东方博物馆机构改了，改成世界文化博物馆机构，它的兄弟单位包括什么呢?包括地中海近东博物馆，还有世界民俗博物馆，还有一个世界文化博物馆。像这种机构的改变，从艺术到世界文化在瑞典的文化界产生了长达数年的讨论，这里的细节我就不谈了。我想从更深的一层来简单地说一下这个变化是九十年代初西方盛行的多元文化政治思潮在瑞典的一个反映。博物馆的中文名字是从原来的远东古物博物馆改成东方博物馆，就是类似于远东这种以欧洲为中心的政治地理概念不再使用了。古物这种象征的就是东方文化停止不前的概念也不再使用了，就是起一个比较现代的名字，叫东方博物馆。那离开“艺术”，进入“世界文化”，也带来了一些对博物馆的和它的藏品的定位的问题，以及博物馆的将来。

　　如何在当今的形势下发展一个博物馆的藏品，这是西方很多以收藏非西方物质文化为传统的博物馆要考虑的一个问题。这些博物馆藏品的来源和西方的殖民历史有关。如今殖民时代一去不返，全世界文化遗产保护意识和反对文物走私的呼声高涨，在旧有的收藏领域发展这一藏品已经是不可能的事情了，也是不道德的事情。目前虽然几个国际公约作用有限，但是西方一些博物馆面临的道德压力非常大，已经开始作出反应。2002年，卢浮宫、大都会艺术博物馆等欧美18家博物馆联合发表的《关于环球博物馆的重要性和价值的声明》，就是环球博物馆，负责是环球艺术，就是其中的一个例子。

　　作为瑞典的一个国家博物馆，东方博物馆的目前的收藏原则完全遵守UNESCO的协定和ICOM的公约，在收藏中国文物方面尊重中国目前的法律。大家知道，按照2007年新出台的中国国家文物局制定的《文物出境审核标准》，新规定是这样写的，“凡是在1949年以前(含1949年)生产、制作的具有一定历史、艺术、科学价值的文物，原则上禁止出境。其中1911年以前生产制作的文物一律禁止出境。这里的“文物”概念包括各种艺术和工艺品。会有这样的定义。这两条“线”和1960年的规则比，它往后推了，1960年规定的是哪两条“线”呢，是1795年和1911年。这等于说新标准加大了对近现代问文物和民族民俗文物的保护力度，同时也限制了西方收藏民国以至中华人民共和国之前的中国文物的合法性。

　　于情于理于法，辛亥革命之后的中国，尤其是1949年之后的中国，必将是西方拥有主要中国藏品的博物馆今后要关注的历史阶段。然而，从西方艺术史角度来看，近一百年的中国也正是西方很少留意的一段历史，和西方博物馆收藏最薄弱的一个环节。民国时期，当西方主要收藏中国的博物馆纷纷建立之时，兴趣是在一个“过去”的中国，很少有人去关注一个停滞和没落的帝国的“当代”艺术。人民共和国最初30年的艺术，也因冷战和冷战后的种种意识形态的影响，至今还被艺术界认为是没有艺术自由的政治工具而不受重视。这种观点合理与否这里不谈，但可以肯定的是，最近三十年中国“当代”艺术引起西方的特别重视和这个背景是不无关系的。无论如何，既然1949年以后，这60年的中国艺术是唯一一个合理合法不受限制的收藏阶段，而且既然这其中头30年的中国艺术不被看好，那西方人对最近30年的“当代中国艺术”的兴趣是无可厚非的。一个“活着”的动态文化终于不再被别人当成一个静止的、“死去”的文化，这是一种好的现象。

　　所以我们在考虑这个收藏中国当代艺术。

　　然而，以收藏传统中国艺术的东方博物馆在开始考虑收藏中国当代艺术时却面临很多实际的困难。首先一点是资金的来源。东方博物馆的藏品90%以上是通过私人捐赠的渠道获得的。这意味着博物馆的藏品的主要种类也是私人收藏家青睐的对象。但据我所了解，目前瑞典收藏界很少有人关注当代艺术，有的也就是自己个人的收藏、爱好，就是很少量的收藏，绝大多数的收藏家的兴趣还是以“中国古物”为主。毕竟近30年的中国当代艺术是一种新现象，30年的当代艺术史和3000年的中国艺术史相比太短。然而，没有对中国当代艺术感兴趣的私人收藏家群体，也不会有通过私人捐赠渠道扩充这类藏品的可能。

　　东方博物馆的藏品的另一个来源主要渠道是通过购买，这部分资金也主要来自捐献给博物馆专用的私人基金会。一般这种基金会都注明了购买藏品的种类和年代，如果说是买万历的碗，青花就不能够买五彩，所以大概就是这个意思。那改变捐赠者遗嘱的内容要经过很多的法律程序，在很多情况下是不可能的。我们馆得到的主要基金，我最近仔细地看了一下，大概都写明了要用来购买清朝以前的东西。这就是说，用这笔钱购买中国当代艺术是不可能的。

　　国家拨款主要是博物馆的运营费用，很少会用来收藏。就算会有这样的收藏经费，议会和政府在给预算的时候也要考虑在不同的国家博物馆之间是怎么分配。像我们馆和我们馆的邻居，现当代艺术馆之间，如果说有钱人买徐冰或者吴冠中的作品，要考虑这个是更适合现当代艺术博物馆收藏呢，还是更适合东方博物馆收藏?不要说收藏，连临时展览，关于中国当代艺术的都会受这些问题的影响。一个“当代中国艺术”的展览应当是带东方博物馆还是在现当代艺术博物馆举办有时候也会成为争论的题目。因为我们经常办这种展览。西方以收藏西方艺术为主的现、当代艺术博物馆收藏或展出中国当代艺术，其参照系是西方艺术史，观众看到的只是中国艺术与西方艺术的不同;换到东方博物馆这类地方会有一个中国传统艺术史为参照系，观众能够看到中国当代艺术与传统艺术相比发生的变化，但同时也不可避免的是它被边缘化和地域化的这种命运。

　　实际上，当前中国艺术市场的怪现象和艺术作品的价格离奇，也会让西方真正想通过博物馆收藏，向本国观众介绍中国当代艺术的博物馆望而生畏、望洋兴叹。就算是普通的收藏家开始对这种艺术感兴趣了，就算是那些多年积累下来的捐赠者的基金可以使用了，我估计也买不起现在国际上流行的“中国当代艺术”。不管有名没名，不管是画廊价还是拍卖价，一个中国艺术家的作品一般比瑞典同级别的艺术家作品要贵N倍。其实流行语来说，也许艺术不能这么比，但是价格和收入的比例总可以算吧。考虑到瑞典人的收入也是中国人的N倍，我们难免就会去想，这些昂贵的艺术是谁在消费?博物馆收藏对艺术作品来讲非常重要。一件艺术品一旦进入一个国家博物馆的收藏，基本上意味着市场流通的终止，因此可以称之为“终极收藏”;一个国家博物馆收藏某个当代艺术家的作品，往往是对这个艺术家的一种“终极肯定”。这个“终极”的含义是从博物馆的公众教育功能来谈的。博物馆、图书馆和大学在西方，也许包括中国是公众获取知识的最权威的渠道。与私人收藏相比较，国家博物馆的收藏更能保证更多人分享代表人类文明精华的艺术品。中国当代艺术品近年来连创天价，这恐怕是整个人类艺术史上最离奇的一篇了。这种现象不利于严肃创作，也不利于收藏，价格代替了价值，成为关注的中心，我觉得不利于人们认识中国当代艺术的发展。

　　以上的就是就瑞典经验而谈。和一些其他西方国家不一样，瑞典是个小国家，全国只有900万人口，，在很多方面不能代表“西方”，但同时也说明所谓的“西方”并非只有一个。通过瑞典东方博物馆这个例子可以看出，普通西方人对中国当代艺术的了解和兴趣，远远没有媒体对拍卖价格的报道所显示的那种“深度”和“热度”。别说当代中国艺术，其实整个中国艺术都是一样。我不止一次听过看到过中西的学者有时候说，中国人对西方的了解要比后者对前者的了解多得多，这话有一定的道理，要看从哪方面说。我觉得从研究方面来说，西方人对我们中国艺术史的研究可能更深入一些，更多一些。相比较，我们对西方艺术史的比较原创性的研究。但是从普及来讲，我就觉得，就是另外一回事了。你想想，虽然普通的西方人比中国人幸运，他们在博物馆可以看到中国艺术的实物，我们缺少这样的收藏。但是我们从小，就是我最近在收集这个小学的《美术》的教材，就看它里面介绍的西方的作品从什么时候开始的，我是七十年代初出生的，所以我上学的时候总是每次新书来了，首先看的就是特别多图片的《美术》教材的，达·芬奇的这样的名字我们小学生都听说过。但是你要是我们美术史专业的学生也必修西方美术史这门课。也熟知很多西方艺术大师的作品和风格，我们的美术系学生也学素描，画油画，就是说西方的艺术传统已经成为中国传统的一部分了。返观西方，有多少个艺术学院在讲授我们这个古代的绘画呢、书法呢?如果你问一些学美术史的学生里面，很少有人张口就能说出几个中国古代艺术家名字的学生。我在几所瑞典大学教授世界美术史这门课程，教授过这门课程，3000年的中国艺术史一般只给三个小时的时间，那还有几分钟能留给最后这30年呢?

　　这次会议的两位主持人James Elkins和蒋奇谷都说，虽然西方主流媒体对中国当代艺术作品的拍卖价格的报道很多，但目前西方学术界对中国当代艺术的内容缺少严肃的研究和认识。既然这次会议是中西两个学术界坐在一起讨论什么是中国当代艺术这个问题，而且中国当代艺术的发展在各个层面都受西方的影响。我觉得这个西方对“中国艺术”的认识的历史过程和现实情况是一个值得反思的问题。上世纪头五十年，当西方学术界对中国的研究进入严肃的阶段的时候，汉学家高本汉不知道同时代人鲁迅、沈从文的存在，那(03：20：53斯文·赫蒂汶)，他有一次，你们能不能推荐一些中国的作家，有可能就是可以推荐得诺贝尔文学奖的获得者?高本汉就说没有，中国没有作品。我们知道，当时鲁迅、沈从文都很活跃，那美术史家喜龙仁也不知道同时代的人徐悲鸿、林风眠的故事。东方博物馆自成立之初就很少收藏来自“当代”中国的东西，很少对中国最近100年的艺术感兴趣的西方为什么在最近30年突然开始对中国的当代艺术感兴趣了呢?中国的重新崛起是一个原因，但政治上的解释取代不了学术上的认识，将中西这两个世界上最发达的艺术传统融为一炉的事情发生在中国，这个过程经历了不止一百年，也恰恰是这一百年，我们的美术史这个学科的建立也是受西方的影响的一百年。我觉得在这个时候，第一次严肃的讨论按照会议的主持者的说法，就是讨论“什么是当代艺术”，其实也是正好是个机会，不能把目光放到这三十年，也需要重新回答一下“什么是中国现代艺术”、“什么是中国艺术”，甚至“什么是艺术”这样的基本的问题。

　　当一个西方的国家博物馆由于法律的原因，不能够继续在旧有的领域和时段扩大自己的收藏，由于政治和现实的原因需要对当代中国文化进行介绍，同时由于经济条件的限制没有能力收藏被认可的、价格昂贵的中国艺术时，它的出路在哪里?那借展和临展是一个办法，但博物馆不是画廊，不是美术馆。收藏对一个博物馆有着非常特殊的意义，这点Hans Belting在《Contemporary Art and the Museum》，当代艺术和博物馆一书里有很好的说法，我在这里就不重复了。有个很好的解释，我对这个问题。收藏为什么对一个博物馆非常重要。我认为作为东方博物馆这样的一个以收藏中国视觉文化和物质文化为主的博物馆，在目前的条件下，要想制定一个可行的收藏政策，把收藏的重点从古代延伸到当代，首先应该问这样一个问题：除了所谓的“中国当代艺术”以外，还有什么能够代表中国视觉语言之进步?如果能回答这个问题，那制定一个新的收藏政策就不会是一件很困难的事情。但要回答这个问题，必须从学术上寻找理论依据。这样的理论依据我认为可以从两方面找，一是西方美术史领域近些年来的发展，也就是图像科学和视觉文化研究;二是中国本土固有的视觉理论和传统。探讨这些理论，有助于我们理解“什么是中国当代艺术”、“当代中国艺术”这个问题，因为它涉及到对“艺术”、当代性这类概念的重新认识和定义。

　　我在准备这个论文的时候，春天的时候就在我们这个会议的官方网站上看到徐冰的一封Email，它是《关于现代艺术及教育问题的一封E-mail》，其中提到他的一位从波士顿刚回国的学生的设计，说“他他这个学生的设计广告里的东西有意思的东西非常多，远比他实验作品中的多。字体、造型、色彩、每个细节的视觉考量，都与当代社会的视觉需求构成那么敏锐的关系。但徐冰又说，但是这个学生却看不到其中的价值，总想做“纯艺术家”，徐冰先生的分析是这样的，他是因为这个学生看艺术的高下有一个纯与不纯的先决条件在里头。因此，不能穿过当代文化的世俗外表，看到背后精采的部分。其实，艺术价值的成分可能出现在艺术作品中，或通俗文艺中，也可能在实用美术中，还可能在艺术之外的领域中，不要给自己制造任何障碍，徐冰这么说。

　　它这封信很长，我们这个论文集里头有这个英文的翻译，我自己就把其中的几段，我认为和我这个主题有关系的抽出来简单地讲一下。

　　徐冰说现代艺术教育，必然涉及到“大美术”这个概念，“大美术”是显而易见的趋势。它应当包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术和周边生活的关系。我甚至认为，徐冰先生的语言，在将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然，还会有人做，并继续对它进行现代化的尝试。但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。

　　徐冰还说：从历史上看，实验艺术与实用艺术，一直是互相影响的关系，到今天由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的，在实用艺术领域集结了更多的资金，有更多具有智慧的人，它更广泛、直接地影响了人的思想和生活，当然就更能体现这个时代的精神和时尚，能够体现一个时代的精神，是有价值的艺术的最高要求。徐冰说，我设想，将来人看今天，什么东西更能代表这个时代，有可能是商业广告，时装设计等领域的成果，而不是实验艺术。将来的人是不会理会实验艺术和实用艺术有什么区别的，什么东西能更说明那个时代，他们就更珍惜什么。

　　徐冰解释他最近的作品，我一会放一个图片，大家都知道，他说他核心的灵感来自中国的象形文字的传统，但中国人最能阅读图形，我有这个传统，才对象形符号(现代标识)这事敏感，你说这是在打“中国牌”，不是?你说它是“中国现代”的，还是“现代”的?

　　我想徐冰有一句话更重要了，请原谅，我大段地引用他的话，我觉得这句话说得非常好。“美术的发展最终会还原于它起源时的职能，他不是因为“美术职业”，而是为人类生活所需创造而产生的。就是因为它是因为美术是一个职业，而是因为它是为人类生活需要所产生的。