朱青生：我在准备发言的时候其实对这个会议的宗旨并不是很了解，到了这个会场之后我才发现需要做一个事情，必须对这个会议的宗旨做一个回应。于是我借这个机会把我们在北京大学刚刚建立的视觉与成像研究中心介绍一下，介绍的时候顺便说出几件跟我们会议讨论的问题直接相关的事宜。

　　我们这个中心建立以后实际上在做这三件事情，(艺术研究)我们用的Visual Studies这个词。

　　一是翻译了刚才演讲当中提到的那本书，并已出版。

　　二就是在北京建立一个世界艺术博物馆。本人也参加了这项工作，始于2003年。这个博物馆建立的过程当中，我们有一个想法，就是以中国的眼光重新来解释世界艺术。在解释的过程当中我们又发现，其实在传统的中国和西方的艺术中间没有太多的可以互相解释的。而今天之所以被解释是因为中国在自己的近代史上，在政治和军事上失败了之后，放弃了自己的艺术观念和价值观念，从而接受了西方的艺术观念，才使两件事情似乎表面上统一起来，甚至可以把中国的绘画放在西方的艺术学院系统中被教授，这样一来我们所说的表面的统一就建立起来了。但是我们依旧要做这件事，因此我们就要建这样一座博物馆，事实上这个工作很难完成，到最后这个博物馆2003年开始工作，这个博物馆就在世纪坛，就是中国第一个世界艺术博物馆。

　　为了能够把这个事情做好，我们又参与了另外一项工作，就是做一个关于卢浮宫的电影，现在正在拍摄，我上个星期六才从巴黎赶回来，就是去拍这个电影的最后一次，有12部电影，都是用中国的眼光在解释卢浮宫。比如说我们要解释为什么普桑的古典主义和拉斐尔不同，也和安格尔不同，不同的地方在美学上可以如何来描述?也许我们追问卢浮宫的绘画部主任他会这样告诉我们：说普桑实际上和在他之前的意大利画家其实是差不多的，他也用极其强烈的色彩对比，也用极其夸张的动作。但是事实上，我们说普桑的作品里面主要的价值却是另外一种气氛，这种气氛怎么来描述呢?因此我们就把它用中国话里面描述的一个非常精致的概念，叫“文气”。，可能很难找到一个词来翻译“文气”。我们说这个人没有火气却有“文气”，用“文气”来解释普桑和他前后的古典不同，似乎就为这个解释产生了一种新的道路。因为有这种新的道路，就使作品发生了新的意义，也许我们的工作正在寻找这种新的意义。当然我们做这种工作其实更根本的是为了下一个目标，就是我们不认为中国和西方有什么冲突，而认为我们共同面临着未来的问题，因此我们做博物馆也好，在拍电影也好，都是想在这个工作中间再寻求一个可能性，就是我们能不能用现代艺术的立场能对古代和现代发生的艺术现象做一个通盘的解释。我在2007年参加德国艺术史大会做大会发言时讲的道理就是这一点，我们的艺术史，说它终结是一个说法，但是我们看到的中间有一个割裂，就是我们艺术史的方法无法用同一个方法来解释古代和现代艺术革命之后的艺术，因此如果这一点不能够打通贯通，我们就无法把艺术史变成一个专业，这个问题是我们努力的目标。

　　我们在座有很多人都很了解，国际艺术史学会每四年举办一次世界艺术史大会，2012年是在纽伦堡，如果有可能，也许是很有可能，2016年将在北京，我们努力的目标就是实现这个会议。我们中心正在努力的申请艺术史学会把他的学刊交给中国来做，因此我们从今年开始用法文、英文、中文组办这个学刊，编辑委员会由各个国家组成，但是在中国来做，我们用这种方法提供我们的努力，也给所有人提供更新的机会。也许我们在争取世界艺术史大会在中国召开的时候用了国际艺术史学会提出来的概念——从国际到全球化，这个概念意味着什么呢?就是在同一文化背景中间可以称为“国际”，但是只有不同的文化背景的意念在一起可以得到充分交流的时候，才能称之为全球化，我们是这样来理解这个问题的。我也刚才听说汉斯教授在纽伦堡讲述了一段报告，我也听了录音，我们现在所做的工作可能有另外的意见，这个意见我在宣读论文的时候也会提到，这就是我们的第一个工作：我们有一个中心正在从事世界艺术史。

　　除此之外我们还在做什么呢?这是北大的一个老楼，在这个楼里面就是我们的中心，这是燕京大学的一个地方。这是从我们的办公室里面看出去你们就能看到这个情景。这是我们今天的客厅，在这里的不是做客，是我们每一个学生都可以来在这里上一个学术的小课。这是我们从1986年以来收集的中国现代艺术档案，从1986年开始我们已经做了二十三年，很多在座的中国学者都了解我们的工作。这是我们做的另外一个工作，就是古代艺术。我刚才说的当代艺术是我们中国的第二点，第三个部分就是古代艺术。我们主要研究汉画，这边有一个小一点的地方，就是我们搜集的汉画像，我们正在做汉画路线，这是一个二十五年的计划，将把遗存传世的所有的汉画进行编目，对它们进行录入，现在一个重要的工作已经完成。我们进一步的工作，我们看到整个汉画的情况和学刊的情况。

　　今天在这个会议上本来我应该做中国当代艺术问题的探讨，因此我把中国当代艺术探讨的书带过来了，这是我们做的关于中国当代艺术的年鉴，你们看到的是2005年、2006年、2007年的年鉴，每一年在中国当代艺术当中发生什么事情，每一天发生什么事情全部有记录，像日志，每天发生什么事情都会有记录，2008年的正在编，将要出版，我们在2008年出版之后，将会给与会的人全部发送过去。因为现在我们做的过程当中过分艰苦，所以我们不敢宣扬，做了很多年依旧是那样的为世人不知，很多人都说你们太低调了，低调得人家都不知道了，我们这些都是政治出版的文件，2007年、2006年、2005年，为什么每一本一样厚?因为每一年一样长，因为一天就有一页，所以是一样厚。我们正在返回来编，从2004年到1979年的文件，也就是这三十年当代艺术，昨天司汉教授也讲了，三十年很短，我们要反过来编这本书，当反过来编的年鉴出版的时候，你们会看到明显的区别，就是正在编的年鉴，所有的年号是红的，补编的年鉴所有的年号是黑的。我现在已经说完了我们的工作，我非常愿意说自己似乎有一点点宣传的意思。但是我觉得更为重要的是，我到了这里以后才发现，我们这个会议更重要的宗旨是讨论一些艺术史上的关键问题，因此昨天晚上我做了一个另外的准备。

　　现在转入我自己的发言，我原来发言的题目是《中国当代艺术的传统资源和传统背景》，这个问题我和一位教授有过一次讨论，当我们把它翻译成英文的时候，这位教授认为，只要说“中国当代艺术的渊源”就够了，后来我们发现如果这样翻译就会造成一个问题，这个问题就是假设我们看到今天中国的当代艺术渊源是什么的话，它的渊源几乎是模仿西方的现代艺术和西方的传统艺术，但是这个问题到现在为止似乎如此。我最近收到北大出版社给我的一个任务，就是对一本书进行一个评估，我有幸提早的读了这本书的手稿，我当然建议他们要出版这本书。也就是说我们已经看到很多人都已经在追求如何越过这样一个模仿的状态进入一个更深的层次。要进入这个更深的层次我们就要对两件事情很清楚，第一件事情就是中国曾经有过一次重大的误解，这个误解不仅中国有，像美国著名的学者萨伊德也有同样的误解，他写过《东方主义》，也是同样的误解，这个误解就是我们把一个发展中国家和欧洲或者欧洲中心，或者是现代西方之间的冲突误以为是中西文化冲突，或者他们的民族文化和西方文化的冲突，实际上这种理解是不对的。中国传统和西方传统互相之间没有冲突，它们各自都有自己的渊源，各自都有自己的成就，各自都值得互相尊敬。

　　但是为什么中国会放弃自己的艺术去吸收西方的艺术?并且通过艺术学院系把西方的艺术概念引进中国呢?那不是因为西方的文化优越于中国文化，而是现代化了的西方文化优越于西方的传统文化，同时也优越于一切传统文化，这个优越并不是说真正的优越，而是一种社会过程中间带着一种力量，这种力量我们未必赞成，但是我们不得不接受这是一种事实，因此先行现代化的文化把自己文化中间的传统因素加以覆盖改造，把其他地方的传统文化也加以覆盖甚至压迫，但是由于他们自我的改造完成之后，正如我们中文中间说的一句话，就是一旦自己现实的存在获得了光荣之后，他就会荣宗耀祖，每一个发达国家他们的传统文化都会比不发达国家的传统文化更受到世界的尊敬。我们有时候会把这种说法说成是文化势力，当然这个未免刻薄了，但是我们要注意到一点，中国的传统文化和西方的传统文化都是传统文化，而今天能够造成文化冲突的是有些文化现代化，有些文化正在现代化。因此我们今天碰到这样的压迫，需要反抗的时候，本来应该去学习现代化的一种方法来自我更新自己的文化，来适应人的发展、社会的发展。但又常被误解为是要去学习另外一种传统文化，这就不奇怪为什么在二三十年代的时候中国的很多知识分子或者艺术家到了西方之后他们并没有学习西方正在进行的现代派，而是学习了西方正在被淘汰的学院派。这种情况值得我们深思，因为这个状态才会导致另外一种状态，这种状态的危险目前正在中国泛滥，也就是说如果我们以为是西方文化覆盖了或者压迫了我们，我们就会过分的强调中国的传统文化，以为传统文化可以使我们重新建立起文化的信息，从而引领世界，这是不可能的。因为传统文化如果当年可以获胜它早就获胜了，不会给近代史带来如此的屈辱。因此我们之所以要讨论这个问题，是因为我们当下要对现代艺术问题，对当代艺术问题要有更为清醒的认识，还要有更为努力的创造才能够解脱这样一个困境。

　　即使传统文化之间也有所不同，有些传统文化提供的一些资源被充分的利用了，被充分的发展了，而另外一些传统文化中间的资源曾经被利用过，但是它现在被覆盖了或者说被遗忘了。也就是说我的论文实际上是在讨论另外一个问题，其实真正的中国文化中间一些关键性的问题到现在为止未必被大家充分的利用，这个宝贵的资源未必被充分的用来为当代艺术今后的出路所利用所展开，未必能做到，目前还没有做到这一点。所以我的问题就变成了不是讨论中国当代艺术的渊源问题，而是讨论今后有可能还有什么样的渊源可以被我们利用的问题。因此我们找到了两个问题来讨论，就是在远古的中国，实际上中国关于艺术的概念是一个用人的行为和综合的活动来对不可知的力量进行干预的行为，这叫艺术，在中国古代，这个古代古到什么程度?古到公元三世纪汉代解体之前，人们所知的艺术就是这样的艺术，这种艺术其实是不注重建筑的，也不注重一个器件，也不会注重一幅绘画或者一个雕塑，因为那些东西对于一个艺术的概念来说，因为建筑就是它的一个场所和背景，一个伟大的国宝当时也只不过是烧煮祭品的火锅。因此这个器物本身并不是最重要的，重要的是人们如何利用这个器物所达到一个伦理与不可知的世界之间的关联，所以这才是艺术早期的概念。

　　中国在魏晋以后发展出一种艺术，这种艺术叫做书法，书法翻译成英文和法文的时候实际上都是用的希腊文，这是一个错误的翻译，那样只能说是美术史。但是美术史不是书法，我们所有人都知道，所有中国人都知道，但是所有看到这个词的外国人都不知道这两个不是一回事，就是所谓书法是另外一样东西，是一种什么东西呢?如果我们做一个比喻的话可以这样来比喻，如果说在整个世界的艺术史上有一些高峰的话，这些高峰无可替代，高耸入云，这样的高峰我们可以举出几个，比如说我们可以举出希腊的古典雕刻，我们还可以举出的就是魏晋时候的中国书法。但是这些高峰所呈现出来的样式，它们互相之间关于艺术的概念是完全不相干的，也就是说中国和西方从来就没有共用过艺术的概念，共用艺术的概念只是在近代吸收了西方的学院和西方艺术之后的事情。在之前中国人所说的是艺和术或者是书和画，和希腊人所说的艺术，德国人所说的艺术都不是同一样东西，他们互相之间各自在人的文化中间的作用也不相同，是两样不同的东西。不同的东西当然有不同的原则，也有不同的性质，我们今天却需要把它统一的来处理就显得极其艰苦。比如说在希腊的艺术中间永远有一个对象可以被人作为艺术品的一个检验目标，也就是说可以跟大家对照能决定做得好还是不好，至于对照到什么程度，怎么样来对照是另外一回事。对照是有一个对象的，但是书法是没有对象的，书法唯一的对象就是做书法的人如何对着他要传达的人，把他无限可能传达出来的这样一种表现的过程。既然如此我们怎么可以把这两种艺术以及从这两种艺术发展出来的艺术传统放在一起来讨论或者用一个概念用一个学科来研究呢?这样的事情是很难的。因此我们看到我们在不同的艺术概念中间展开了不同的文化，这种不同的文化由于其中的一支，比如说中方的这一支他在政治上、经济上一些后发的状况，从而被遗忘和遮蔽，今天由于这些国家，包括中国飞速的发展，使得这种重新认识和重新崛起有了可能性，他就会追问这个问题，否则他就会觉得错误。比如一个错误：多少年来我们都不认为敦煌是艺术，只认为书画是艺术，今天我们每个人都认为敦煌是中国伟大的艺术，但是这实际上是西方艺术史的概念，因为西方对于壁画是非常注重的，而在中国的艺术概念当中这个问题不是问题。还有瓷器，中国人过去从来不注重瓷器，今天的瓷器变成了很宝贵的东西，而这个概念又是一个全球的概念，是一个工艺品的概念，由于有德国艺术史的这些概念，人们就会注重一个工艺品中间的艺术价值，在中国的艺术概念当中这根本是忽略不计的。

　　如果我们不了解这一点，我们感觉一个文化中间好像在不停的犯错误，过去我们没有由于文化犯错误，只是文化在不同的时候会呈现不同的性质，如果我们了解了这样的差异之后，也许我们今天再做当代艺术的时候，就更容易的吸取我们需要吸取的一些重要的资源，从而有更多创造的余地。要说的这种所谓传统的资源才是我在报告里面想要说明的事情。