巫鸿教授

　　延伸阅读《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，巫鸿著，李清泉、郑岩译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。

　　这是一本结构简单、读起来会很快的书，全书有四部分，分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述，和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同，《张洹工作室》语言平实，切中问题要害——— 工作室创作下的作者权的问题。

　　巫鸿说，如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式，在国内还是第一次，在国际上也是少有的。这次对张洹工作室的研究，在中国当代艺术的讨论和研究中，也堪称另类，“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。

　　这本书提供的是第三种研究方法，《张洹工作室》不是理论著作，它是一本关于方法的书，我们的采访也主要围绕研究张洹工作室的方法论展开。

　　关于艺术家生存状况的记录极少

　　记者：在这本书中，你选择张洹工作室这一个工作作坊进行研究，并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述，这显然已经超过了美术史的工作范畴，为什么会选择这样的研究方法?

　　巫鸿：张洹是我很熟悉的艺术家，他在去年准备上海美术馆的大型个展，请我过去为展览和画册写一篇文章，我就趁这个机会去了他在上海的工作室。他的工作室非常大，工作人员上百人，里面的工作井井有条，有不同的工作区域，配备了食堂、宿舍，工作人员有“三包一金”，签订了劳动合同，在张洹工作室的所见，让我放弃了关注艺术家个人的计划，我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。

　　在当代艺术领域，有很多规模庞大的装置、多媒体作品，它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品，里面就有一个问题，尽管作品的标签写的是某某艺术家，但这些作品并不一定是艺术家本人完成的，而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?这个问题在国外也一直被提及，但是，至今都没有详尽的资料和研究。中国的材料和劳动力相对便宜，这个问题对于国内当代艺术界而言，就显得更为突出。

　　如果我能把整个材料整理出来，可能会对美术史和美术批评有一些好处，这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的，艺术创作也是一个人的行为，一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界，这样一群人是遁形的，我认为将他们抹去，是不太负责任的态度，这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。这些小文章读起来很有意思，社会学和经济学方面的学者应该都能从中找到有用的素材。

　　记者：在张洹工作室研究中，你非常注重对艺术家和工作室的生活一面进行详尽的考察，这是出于怎样的考虑?

　　巫鸿：不管是艺术家，还是工作室里每个人，他们卷入当代艺术圈，都是和自己的生活密切相关的，一些木雕艺人之前在家具厂做过，他们为什么会来到这里?他之前的成长背景是怎样的?这些都很重要。在美术史研究中，当我们回过头去研究吴道子、伦勃朗等大师的时候，就发现缺乏很多细致的素材。我们明明知道伦勃朗有一个工作室，也非常想知道工作室内部的运作情况，但是由于传统历史研究总是偏向于关注重要历史人物，关于工作室的细致情况、包括里面每个人的生存状况的记录就非常少。比如历史上对吴道子的记载常常是重复同样的材料，说他如何如何了不起，而没有更为细节的资料，但是我们知道他画了300百多个寺院的壁画，而且有学徒。这些壁画肯定不是他一个人完成的。这种材料的缺乏都给美术史研究带来很大的困难。既然我们现在已经意识到了这个问题，在当代社会中做美术研究，就要尽量为将来留下详尽的材料。我觉得做研究应该注意两个方面，一方面是要有解释和分析能力，另一方面也要有积累档案和素材的耐性，这两方面是不可分割的，只有这样，以后对中国当代艺术的研究才可以深入下去。

　　访谈的目的是请别人参与思考

　　记者：我注意到你也非常注重采访，这会不会和你以考古学的方法研究当代艺术有关系?

　　巫鸿：这本书的研究方法和前几年出版的《徐冰：烟草计划》比较接近，也是由很多的访谈和材料组成，这种研究的目的不是一下子就扑到最后的结论，而是把结论以前的底子打得仔细和结实一点，争取能够把问题展开，把材料尽量细致的摆出来，然后在这个基础上进行讨论。我觉得艺术和劳动的关系，当代艺术家的定位，都是极其重要的问题，如果作品不是完全自己动手的，那么作者的意义在哪里?这些都是很大的问题，想研究深入的话就需要做深层的调查。需要详细了解艺术家本人的想法，也要了解他的创作过程的实际情况。这种研究方法的强处在于资料性，还有一点就是约请别人一道参与对这些问题的思考。因此也就会有很多的访谈，访谈就是向艺术家直截了当地提出问题，带有很强的收集素材的性质。作为一名史学家和批评家，我在这种工作中会尽量把自己的看法往后推一推，不要一下子就把自己的话放在前面，这样我就能把写书、做研究的目的和素材积累结合起来，为日后从中找出更有学理性的东西做了铺垫。

　　记者：你的个案研究牵涉面非常广，比如对张洹工作室的研究，就涉及作品版权的问题，艺术家与艺术商人的关系以及工作室的管理，美术史研究者应该怎样在其中找到自己合适的角色?

　　巫鸿：他的工作室有点类似于一个小社会，有很多不同职责的人，涉及工种、艺术种类也很多。我的调查研究其实是从这个角度进入，以此来考察中国当代美术更深层次的一些问题，比如工作室的资源，它和社会的关系等等。张洹工作室出来的作品，会进入国际美术展览或艺术品市场，张洹的背景也很有意思，他是从美国回来建立这个工作室的，他为什么会回来?艺术家是出于怎样的想法做这个工作室的?我觉得这里面隐藏着很多有意思的问题。现在的美术，已经不仅是好看与否的问题，它里面有很多的经济利益、社会关系和文化价值，所以我们在做研究时，应该尽量把它看得复杂一点会比较好。

　　记者：工作室的企业化，会给艺术创作以及艺术批评带来怎样的影响?

　　巫鸿：张洹工作室发展成为一个品牌的可能性也是有的，但是，成为品牌后，它的艺术性就会被削弱。因为真正的艺术品是不能够大规模生产的，甚至摄影作品也只能做三五张，需要受到数量的限制。油画基本上都是一件。这与品牌性的大规模生产是不一样的。一方面一些当代艺术品的创作确实需要有很多人参与才能完成，但是，另一方面它又不能变为机械式的大规模生产。那么，艺术生产和品牌生产的不同点在哪?怎么衡量?怎么定位?我觉得这都是重要的艺术理论问题。目前，工作室的企业化趋向的确存在，在我看来这不是一个值得鼓励的现象，因为顺着这条路会更加鼓励艺术品的商业价值。如果艺术家迫于市场、画廊的压力进行大规模生产，超过了一定限度的话就会影响到艺术家的名誉和市场价值。艺术家和市场之间实际上是在互相调节的，尽管里面会有一定的模糊性。

　　作者权的问题很敏感

　　记者：在这本书中，尽管你就作者权这一个敏感问题有一定的涉及，但却是点到即止，你提供的把艺术家的位置在当代艺术中明确化的建议，是否有些理想化?

　　巫鸿：对，我也觉得这种想法很大胆，有理想化成分。作者权问题，在美术史研究中是一个很重要的问题和现象。这种讨论的好处在于至少在理论层面上可以把问题摆到桌面上面来。在目前，当然还没有一个能够马上解决的方法。我提出仿照电影剧务表的方法，就是在一件作品上标上艺术家：某某，刻工：某某，画手：某某，这样做并不是否定艺术家的价值，而是能够清晰区分。如果说艺术家决定画一张画，完全是自己动手的，那么就只标：艺术家某某某，这两张作品就可以区别开了。这样，以后的美术史家就可以清楚地知道哪一张是他亲自动手的，哪一张又是在他的概念指导下由别人完成的，这并不一定就是说哪一张更好，关键是它们的性质不同。这是从美术史研究的角度来看而提出的很切实的方法，关键是不能把什么都混到一块。当然，正如你说的，这种做法比较理想化，实际的实施可能会影响到作品的市场价值，画廊可能不会太喜欢这样的做法。

　　记者：这本书的“研究性”是比较突出的，但在当代艺术创作中，我注意到策划人机制的盛行导致策展人意志超越了艺术家的真实创作意图，“策划”超过“研究”，你怎样看这样的现象?

　　巫鸿：这里面会有很复杂的协商，会有互相的支持，也会有矛盾在其中，他们的关系就像一个三角结构，一个角是艺术家，另外一个角是策展人、史学家或批评家，还有一个角就是画廊或美术馆。这三个角是互相制约、互相支持的，缺一不可。就如你所说的，确实会有策展人的理念过于强势的情况，把参展艺术家的作品当成自己理念的材料。但是也不应该抹杀三者的不同角度和视点。我认为三角形的理想状况是在不消灭个性的基础上，三方充分了解工作的规则，大家都会从中得到一些利益。如果能弄清楚其中关系，加深合作，三角形结构中也会有很多有意思的收获。

　　记者：我注意到你近年来发生了一个很重要的转变，将主要精力从古代史转入到对当代史的研究，这是为什么?

　　巫鸿：很难说是完全的转向，在外面看起来我现在是做当代艺术的研究比较多一些，其实，我现在还是做很多古代史的研究，古代和当代的工作基本上各占一半。在我看来，古代和当代的很多问题都是连着的，古代和当代的分野只是学科和个人训练的分野，在学理上是分不开的。我们谈现代和当代，如果不知道传统，那么现代、当代就没办法去定位。如果单纯在当代、现代里绕，不了解传统，也是很难做出好作品。再说深一点，我觉得所谓的当代和古代，都是一些材料的问题，今天面临的古代已经是我们生活一部分。

　　比如今天放假，你在上午去故宫看了一个古画展，下午又去798看了一个当代艺术展，那你怎样解释你的这一天?你的这一天是古代还是当代?你看的那些故宫的古画，当然是古代的，但是，它们已经进入到我们当代的生活，它在故宫的展览、包装和介绍，用的都是当代的方法，特别是作为参观艺术的人，是一个当代的人，当代的主体。所以，我认为所谓的当代和古代艺术，实际上是在谈你这个当代人是怎么对待当代和古代的材料。甚至最好的历史学家也是一个当代的人，他怎么想，怎么看历史，都是当代学术的一部分。对我来说，我的视点常常是将当代和古代两个方面互相印证，我最近在美国做一个关于三峡大坝与当代中国艺术的展览，虽然这是一个当代艺术展，但是在展览中也包括了几件古代作品，内容是古代人怎么描绘洪水和治水。可以说古代和当代在表现这个题材上有很深的渊源，它们不是直线的发展，而是有很多曲折，有相交的潜流。