编者按：几乎没有画家不写生，山里水边，村头郊外，常见一班画画人次第排开，这种美术景观堪称中国特色。当年，江苏国画院的“两万三千里写生”创作让人耳目一新，为之大震;此后写生作为改良中国画的创新手段，渐渐地成为画家的一种创作习惯。今天，规模化的写生遍地开花，难免被人质疑为游山玩水、走马观花，画家们又怎么看待已成为常规项目的写生?

　　明代艺术家沈周在《听蕉记》里说：“夫蕉者，叶大而虚，承雨有声。雨之疾徐、疏密、响应不忒。然蕉何尝有声也，声假雨也。雨不集，而蕉亦默默静植;蕉不虚，雨亦不能使之为声，蕉雨故相能也。蕉静也，雨动也，动静戛摩成声，声与耳又相能而入也。迨若匝匝，剥剥滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧。得而象之，又属听者之妙也。长洲胡日之种蕉于庭，以伺雨，号‘听蕉’，于是乎有所得于动静之机者欤?”在这一篇文章中，作者借助蕉和雨声的描写来表达自己的感受，并感觉到一种形象的产生——象(也就是我们所说的“得而象之”)。这种形象既不是蕉也不是雨，而是内部生存的一种经验。“如僧讽堂”、“如珠倾”、“如马骧”都是作者亲身体验，但从其描写来看又与具体对象有所不同。它既不是对象又是对象，是从对象里换转而来，没有这两个对象就预见不到这种“象”。这种互为转化、互相渗化的关系，真可谓只可意会不可言传也。有时候我们创造一种形象，“心”和“象”合一的时候，一定是多年的感觉忽然被找到，就像一个诗人突然想到一两个好句子——这个句子肯定是在他所体验到的属于心性空间的环境里找到的，但又不是在描述特殊的环境，可又得知于这种环境，这种感觉就是在芭蕉和雨中合体而生的“象”，我们可称之为“意象”。

　　写生就是要体会和发现这种“意象”。《听蕉记》由“听”引出感觉，又由感觉来引出“象”，最后又由“象”复归到“听”的空间，使之从原有时空引发出多元时空或是自我经验的时空，这个经验的时空此时就被转为意象了——“如马骧”、“如僧讽堂”，沈周找到了这个形式，并将这种形式转化为心体。其中，“听”是一个原体，他听到了这种声音，感发的时候，正是在寻找自己曾经经历过的东西。而“象”引出的形象更多的是一种空间的体验，绘画与此同理。绘画的对象应该是一个原体，我们可以把物象作为一个原本体，外象为一个异体。当“外象”已成为“心象”的载体时，两者是合一的，对原本体的这种认知和感触的方式借助于外象又回到了心象中，外象即是心象。心象始终不是空的，它一定是“有”，这个“有”就是在“无”中生发。外象相对于心象，它本身原是“无”，不存在我们的心象之中，只有在我们的体验中借助一个特殊的空间才能生发出一种“有”。而“有”也是基于有备而来，它一定储存在你的生活经历与文化韵味中。先人所讲的“外师造化，中得心源”就是外象与心象的圆融。如辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，看到它的时候，猛然印映了心性的东西，这是中国画中有关“意”的很重要的表述。正是在这个意义上，我们说沈周很伟大，而他之所以画得那么好，就源于他对“意”的透彻理解。我们现在虽做解释也难以参透，但读完他的这篇《听蕉记》以后会提升我们对“意”的一些认识。