巫鸿专著《张洹工作室》是一本结构简单、读起来很快的书，全书有四部分，分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述。和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同，《张洹工作室》语言平实，切中要害——工作室创作下的作者权问题。此书自出版以来，一直受到人们的广泛关注。

　　巫鸿说，如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式，在国内还是第一次，在国际上也是少有的。如此对张洹工作室做研究，在中国当代艺术的讨论和研究中，也堪称另类，“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。

　　关于艺术家生存状况的记录极少

　　问：在这本书中，你选择张洹工作室这个工作作坊进行研究，并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述，这显然已经超过了美术史的工作范畴，为什么会选择这样的研究方法?

　　巫鸿：张洹是我很熟悉的艺术家，他的工作室非常大，工作人员上百人，里面的工作井井有条，有不同的工作区域，配备了食堂、宿舍，工作人员有“三包一金”，签订了劳动合同。在张洹工作室的所见，让我放弃了关注艺术家个人的计划，我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。

　　在当代艺术领域，有很多规模庞大的装置、多媒体作品，它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品，里面就有一个问题，尽管作品的标签写的是某某艺术家，但这些作品并不一定是艺术家本人完成的，而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?中国的材料和劳动力相对便宜，这个问题对于当代艺术界而言，就显得更为突出。

　　如果我能把整个材料整理出来，可能会对美术史和美术批评有一些好处。这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的，艺术创作也是一个人的行为，一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界，这样一群人是遁形的，我认为将他们抹去，是不太负责任的态度，这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。

　　工作室的企业化不应鼓励

　　问：你对张洹工作室的研究涉及作品版权的问题，艺术家与艺术商人的关系以及工作室的管理等，那么美术史研究者应该怎样在其中找到自己合适的角色?

　　巫鸿：张洹工作室有点类似于一个小社会，有很多不同职责的人，涉及的工种、艺术种类也很多。我的调查研究其实是从这个角度进入的，以此来考察中国当代美术更深层次的一些问题，比如工作室的资源，它和社会的关系等等。张洹工作室出来的作品，会进入国际美术展览或艺术品市场，张洹的背景也很有意思，他是从美国回来建立这个工作室的，他为什么会回来?艺术家是出于怎样的想法做这个工作室的?我觉得这里面隐藏着很多有意思的问题。现在的美术，已经不仅是好看与否的问题，它里面有很多的经济利益、社会关系和文化价值，所以我们在做研究时，应该尽量把它看得复杂一点会比较好。

　　问：工作室的企业化，会给艺术创作以及艺术批评带来怎样的影响?

　　巫鸿：张洹工作室发展成为一个品牌的可能性也是有的，但是，成为品牌后，它的艺术性就会被削弱。因为真正的艺术品是不能够大规模生产的，甚至摄影作品也只能做三五张，需要受到数量的限制。油画基本上都是一件。这与品牌性的大规模生产是不一样的。一方面一些当代艺术品的创作确实需要有很多人参与才能完成，但是，另一方面它又不能变为机械式的大规模生产。那么，艺术生产和品牌生产的不同点在哪?怎么衡量?怎么定位?我觉得这都是重要的艺术理论问题。目前，工作室的企业化趋向的确存在，在我看来这不是一个值得鼓励的现象，因为顺着这条路会更加鼓励艺术品的商业价值。如果艺术家迫于市场、画廊的压力进行大规模生产，超过了一定限度的话就会影响到艺术家的名誉和市场价值。艺术家和市场之间实际上是在互相调节的，尽管里面会有一定的模糊性。

　　作者权问题很敏感

　　问：在这本书中，尽管你就作者权这一敏感问题有一定的涉及，但却是点到即止，你提供的把艺术家的位置在当代艺术中明确化的建议，是否有些理想化?

　　巫鸿：对，我也觉得这种想法很大胆，有理想化成分。作者权问题，在美术史研究中是一个很重要的问题和现象。这种讨论的好处在于至少在理论层面上可以把问题摆到桌面上来。在目前，当然还没有一个能够马上解决的方法。我提出仿照电影剧务表的方法，就是在一件作品上标上艺术家：某某;刻工：某某;画手：某某，这样做并不是否定艺术家的价值，而是能够清晰区分。如果说艺术家决定画一张画，完全是自己动手的，那么就只标：艺术家某某某，这两张作品就可以区别开了。这样，以后的美术史家就可以清楚地知道哪一张是他亲自动手的，哪一张又是在他的概念指导下由别人完成的，这并不一定就是说哪一张更好，关键是它们的性质不同。这是从美术史研究的角度来看而提出的很切实的方法，关键是不能把什么都混到一块。当然，正如你说的，这种做法比较理想化，实际的实施可能会影响到作品的市场价值，画廊可能不会太喜欢这样的做法。

　　问：这本书的“研究性”是比较突出的，但在当代艺术创作中，我注意到策展机制的盛行导致策展人意志超越了艺术家的真实创作意图，“策划”超过了“研究”，你怎样看这样的现象?

　　巫鸿：这里面会有很复杂的协商，会有互相的支持，也会有矛盾在其中，他们的关系就像一个三角结构，一个角是艺术家，另外一个角是策展人、史学家或批评家，还有一个角就是画廊或美术馆。这三个角是互相制约、互相支持的，缺一不可。就如你所说的，确实会有策展人的理念过于强势的情况，把参展艺术家的作品当成自己理念的材料。但是也不应该抹杀三者的不同角度和视点。我认为三角形的理想状况是在不消灭个性的基础上，三方充分了解工作的规则，大家都会从中得到一些利益。如果能弄清楚其中关系，加深合作，三角形结构中也会有很多有意思的收获。