张公者：您在《与古为徒和娟娟发屋》(以下简称《娟娟发屋》)一书中指出，清初的傅山把非名家的书刻也作为取法的对象，但他同时也意识到某些汉代刻石的书手或刻工“似不读载籍之人”;傅山还提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的观点。到了晚清的康有为，更是鼓吹“魏碑无不佳者”。傅山、康有为的观点对于提倡质朴书风有振聋发聩的作用，但同时也带来了很多负面影响，这种负面作用一直影响至今。

　　白谦慎：对碑学的实践与观念发展历史，我的书有极为简略的勾勒，但我没有对其实践做价值判断。是否会有负面后果，我想见仁见智，喜欢的认为是开放，不喜欢的认为是胡来，完全看人们站在什么立场上去判断它。

　　张公者：我谈的不只是“立场”上的问题。将那些缺少法度的“不成体统”的、“丑陋”的碑字作为经典去学习，本身是存在问题的(这方面问题，我在后面还会向您请教)。取法碑字，我并不反对，相反是赞成的，我本人也曾在碑学上下过功夫，问题是取法的方式。康有为在《广艺舟双楫》中大谈碑学，但我觉得他并没有按照自己提出的理论去进行学习与书写，他是用“帖法”写碑。

　　白谦慎：康有为参加过科举考试。准备科举，不可能不碰帖学。今人学书法，一开始就从碑学入手的并不多，即使有，通常选择《张玄墓志》之类比较规整的碑刻，很少有人会上来就学《爨宝子碑》之类的石刻。写行书更是要从帖学入手。所以，自从有了碑学后，碑和帖就一直是在相互交融的。康有为很有意思，喜欢把话说得很大，我想这里有一个修辞策略的问题，“语不惊人死不休”。实践上可能并非完全如此。

　　张公者：康有为的“语不惊人死不休”不知“害死”了多少人，他的理论是“害人”的理论。学习书法，开始与结束(最后的方法)都不能取法碑。如您所说，即便开始就学碑，也是选取诸如《张玄墓志》之类的近于帖法甚或是用帖法书写刻制的碑。事物开始与结束往往是一致的，是通会的。魏碑作为学习的中途可以汲取营养，可以增强骨力。这里说的“碑”主要是北魏时期的，汉碑不完全归于其中，汉碑大多数是相对严谨的，更符合书法典范而可取法。

　　白谦慎：最后的方法能否一定不能取法北碑，我没有仔细思考过。

　　张公者：我们是否可以将汉碑或魏碑分为两类：一类是经过书法家书丹者，“有法”可言，可直接作为大众化的取法范本;一类是“不读载籍之人”的完全以记录内容为主题的刻石，它们只能作为具有一定审美能力与功力的书法家的借鉴资料。我们不排除在这些民间化的书写刻石中有一些是暗合了书法审美趣味的“作品”，而这些个别“精彩”的字只是巧合，并非常态。我们看到北魏时期诸多造像记在字的结构上是很“丑陋”的。这种造像记因其历史和苍朴的特征，具有了某种美感，亦因其为刻石，在线质上有力量感。

　　白谦慎：我在《娟娟发屋》里表述了这样的看法：对古代的文字遗迹，不要一概而论。要仔细区分哪些是书家或职业书手书丹后刊刻的，哪些是没有书法训练的无名氏随手刻划的。分得不细致的话，很多问题就不能很好的解决。

　　张公者：对于某种缺少法度的书写，只有对书法有深刻研究者、技法过关者才有提示的作用。在创新方面，也往往是一些不成熟、不完善的作品会给我们以启发，创作出新的风格，往往是对不成熟书写的完善。

　　白谦慎：上面谈的都是创作的问题。但是，我想强调的是，《娟娟发屋》的主旨就是引言的第一句：“本书关心的中心问题是：什么是书法的经典?一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典?”我关心的是，那些“不完善”的文字遗迹怎么就变成了经典?有些文字在它们被写或刻出来的那个时代，并不被当时的人们(包括刻写者自己)认为是书法，今天却进入了各种书法的辞典、全集之类的书籍。用来赞美它们的语言，和用来赞美名家作品的语言没什么差别。

　　张公者：审美趣味会随着时代的不同而有所变化。我曾写过一篇短文谈创作的时空性，像梵高的创作是“走在时间前面的人”，接受欣赏他的作品是在所作年代之后，而我们今天所讨论的并不是这个问题。古代那些“不完善”的字迹无论何时都不应该成为经典，与名作一起入书法辞典，这不是审美趣味改变的问题。我们的一些编辑者、倡导者不应该将能够启发创作灵感的这些书迹说成经典。这只有两种情况导致于此：一种是“唬人”，一种是审美病态。

　　白谦慎：是否应该的问题或许可以搁置一边，事实上是有些不完善的字迹已经成为了经典。我们可以从这个事实出发，探讨这其中有哪些历史、社会、文化、审美、心理、体制的原因。我本人颇能欣赏古代那些随手书写刻划的东西，但当代一些百姓们随手写的东西也很有意思。我常反思：为什么我会变得欣赏这些字迹的呢?有时会觉得，艺术走到这步，它和生活的界限变得模糊了，一些批评家们都在思考所谓艺术终结的问题了。我在《娟娟发屋》第十二章“王小二的故事”中提到：西方一些当代艺术家正在努力打破艺术和生活(非艺术)的界限。这不是虚构，这是西方当代艺术面临的一个困境，想打破艺术和生活的界限，打破体制的束缚，但就是打不破。我和徐冰也曾提起过类似的问题。他读过《娟娟发屋》，认为提出了一些当代艺术面临的问题。

　　张公者：您在《娟娟发屋》中对“民间书法”这个概念进行了比较多的讨论。“民间书法”—此提法本身缺少学术性，或许因为研究者的“研究”而使其具有了“研究性”，其实也是研究者自身所添加的，称其为“民间书写”似较为准确。

　　白谦慎：我主要是对沃兴华先生和马啸先生使用的“民间书法”概念提出质疑。他们在使用这个概念时有两个问题：一是试图用它囊括的东西太多，对一些历史现象的概括不够准确。二是把一些古代初学者、甚至不怎么认识字的人随手书写或刻划的文字，也作为书法。这就遇到了一个问题，是不是所有古代的文字遗迹都可以算是书法?如果不是的话，哪些不算书法呢?

　　张公者：有些文字书写是不能成为书法的。我们不妨这样推理：假如把那些初学者、不认识字的人随手书写或刻划的文字称为书法的话，那么所有我们见到的文字差不多都可称为书法作品了，包括“娟娟发屋”、“公厕”……由此再推：所有“书法作品”的书写者就是书法家了—也就是说只要你能用手写出汉字—无论是谁，古人、今人;中国人、外国人，都是书法家了—推理的结果多么可笑!

　　白谦慎：这就是碑学理论在当代展开后出现的悖论。最近有人说，民间书法是古代职业书手的作品，将民间书法等同于今天马路上那些胡涂乱抹的招牌，是将人们引入误区。如果这一说法是针对《娟娟发屋》的话，我想，抱这种看法的人，没有仔细读过我的书，因为我讨论“娟娟发屋”招牌这类书写时，用的都是“字迹”、“书迹”这些词，而不是“书法”。对古代一些不是书法家写刻的文字，我称它们为文字遗迹，而不是随便地称它们为书法。书法也是文字遗迹的一部分，但某一历史时期的文字遗迹，不都是当时的人们所认同的书法。

　　对每一种类型的字，都应该做具体的分析。早有学者指出，北魏的碑刻存在着几种情况：写刻皆精，写精刻劣，写劣刻精，写刻皆劣。北魏造像记里有大量很粗糙的东西，如著名的《魏文朗碑》的造像记，就极为粗糙，不可能是训练有素的人写刻的，它所显示出来的书写熟练程度，是低于《娟娟发屋》的。这算不算是“民间书法”呢?在沃兴华先生的书里都算。

　　即使是职业书手，也有一个熟练不熟练的问题。比如说，在一些关于敦煌书法的书中，包括了一个叫令狐归儿的儿童练习抄经的东西，从字迹和他本人的题记来看，他是个初学者，可是他的职业就是写经，他是这个行业里的初学者。这部分人的字迹怎么算?未央宫骨签上的字迹怎么算?刑徒墓志怎么算?刻写者算是有专业的书写技能吗?果真比写“娟娟发屋”招牌的那个人的书写程度高吗?这些都是问题。

　　《娟娟发屋》引用的大部分粗糙的北魏造像记和敦煌发现的随手写的歪歪倒倒的文字遗迹，也是沃兴华先生和马啸先生的著作中选用的，是他们极力推崇的“民间书法”。沃兴华先生在《民间书法研究》中，引用了一件敦煌写得歪歪扭扭的字，说那张字有“神境”。可是，我的书里引用的武汉陈兮小朋友的字，不同样有“神境”吗?为什么把古代的一些字迹捧得很高，对我们身边同样的字迹却置若罔闻?

　　张公者：不是“神境”，是“神经”。我不是指沃兴华先生，沃先生是当代书家中有思想为数不多的“学者化”书家。我对沃先生本人是很尊重的。说是“神经”，是沃先生根据自己审美趣味在取法吸收时产生的“神经冲动反应”。“把古代的字迹捧得很高，对我们身边同样的字迹却置若罔闻”—这是心理问题。当然时光会给字迹披上古茂、沧桑的外表，使其具有历史感，但这些都是表象。今天仍有人把纸做旧、仿古，更是不可思议。做得越旧，内涵越空。本来还可看的字，这样一“古”，便假了……

　　今天书法界缺少的是深邃思考。一些书法理论研究者较好地在研究古代的书迹与理论著作，但同样是在归纳整理古人的东西，难以见到具有深邃思想的论述，提不出问题。对当代书法的研究多是吹捧文字，吹捧文字也是用古人的话语。理论书籍与文章比比皆是，却少有《书谱》、《艺概》、宗白华式的文章。或说得云山雾罩，不知所云，故弄玄虚。当代书论界缺少思考者。美术界同样如此，难以见到诸如陈师曾的《文人画之价值》式的文章，此文章是一篇抵万篇。

　　白谦慎：真正具有原创力的作品永远会比较少。不过很多书法史的成果看似平淡，却很有价值。这就像许多考古队，终年在做田野挖掘，他们在考古报告中细致地记录下发现的每一件物品。没有这些枯燥的报告，也就不会有张光直那样的学者。《娟娟发屋》就吸取了不少书法史研究的具体成果。

　　自从《娟娟发屋》2003年首次出版后，至今还没有见到比较仔细地分析拙著的前提、论据、论证过程后撰写的商榷文章。各种场合和网上的闲言碎语有一些，说什么我早在80年代就反对现代书法啊，字写得不好啊，等等。可早在1984年，当我从一位访日归来的老师那里得到了《日本现代书事典》后，马上交给郑丽芸女士，极力鼓励她将此书翻译出版，这就是上海书画出版社在1986年出版的、对中国现代书法影响很大的《日本现代书法》。

　　我欢迎对《娟娟发屋》的批评，但在批评之前，最好认真读一遍。如果连《娟娟发屋》一遍都没有看过就发表评论，那真有点滑稽了。

　　张公者：我们今天的对话必然会遭到批评—我很肯定。您的观点发表这么多年没有遭到反对声，一是书界还没有思考此类问题，而此类问题于当代书坛又是多么重要;二是您语言的温文尔雅为您赢来了“谅解”，也许人们还没有从您“温文尔雅”的行文中读出锋芒与尖锐。由此也想到康有为的言论，也许他当时的心情与我相同，而我们不同于康有为的是：他的论点错了，因而他的一些论据也是伪的。您这回在美国等着“挨批”吧。(笑)

　　白谦慎：反对声还是有的，只不过不够系统。《娟娟发屋》和国内的书法理论关怀有些错位，因为很少有人思考“经典的形成”及其相关的问题。这些年我在各地讲学，不时有年轻人和我谈起这本书，我觉得他们对《娟娟发屋》的理解比较准确。一些年纪大的读者，太容易把这本书和自己所关心的书法创作联系在一起。我相信，总有一天会有更多的人明白，就书法理论而言，这是一本写得比《傅山的世界》更深入的书。

　　张公者：当代书坛，除了倡导“民间书法”者，还有“流行书风”倡导者。今天的所谓“流行书风”(“流行书风”的名称值得商榷)，是特指王镛先生所倡导的一种书风。其中有非常精彩的作品，尤其在结字上，打破汉字常态结构与习惯思维，突出离合，夸张某一特征，令人耳目一新，产生强烈的冲击力，这些都丰富了书法艺术创作，有些作品可能成为经典。这与我们上面所谈的书迹完全不同。因为这是有思想与想法的，只是其中经典的作品非常少(但也足够成一流派)，多数是不值得推敲的。这种创作是要思考的，安排设计的，进而偶然书写成为经典。这种创作与传统意义上的自然书写成为自然流露不一样(当然，可能经过长时间的书写创作积累而形成自然书写且成功率较高)。

　　白谦慎：被人们称为“流行书风”的那种书法还属于传统书法。放到大的历史中去观察，前卫性不及魏立刚等的现代书法，更不及徐冰等的探索。这只是从前卫性的角度来谈，不涉及艺术品质的高下。说到艺术品质，我虽然批评沃兴华先生的理论，但对他的创作实力很佩服。蔡大礼、程风子、杨涛等也都很有才气。第一届流行书风展是在今日美术馆这样的民营展出机构举行的，对打破过去的单一体制，也有积极意义。

　　张公者：“流行书风”中，王镛先生的结字较为成熟，于结字上王先生少有漏洞，且常常令人欢喜某一字的创造性而让人震撼。徐海也很有创造性，时有精彩作品出现。曾翔前几年时有令人激动的作品。

　　您在《娟娟发屋》中引用了一些您的洋学生写的毛笔字，很有趣。我想问：没有汉字书写经验与遗传因素的人学习书法，是什么情况?他们对书法的理解程度如何?

　　白谦慎：遗传因素能在书法学习中起多少作用，我不清楚。西方的成年人学中国书法其实有点接近孩童状态，写出来比较稚拙。在学习的过程中，因为是成人，理解力会比儿童高些，但由于不认识汉字，笔划也不熟悉，所以写出来的东西比较生拙，看起来颇有孩童书写的意趣。

　　张公者：荣宝斋出版社出版了《娟娟发屋》增订版后，我看有报道说，此书是您的另一本著作《傅山的世界》的姐妹篇，怎样理解这两本著作的关系?您长期在国外从事研究工作，西方学术对您有什么影响?

　　白谦慎：《傅山的世界》讨论碑学在清代初年的萌芽和发展。《娟娟发屋》分析碑学逻辑在当代的展开。前者偏重史，后者偏重论。

　　西方学术对我的影响不小。比如说，近二十年来印刷文化在西方一直是很受重视的领域，印刷文化的视角对《傅山的世界》第一章和第二章的写作至关重要。《娟娟发屋》所关注的“经典的形成”，也是当代西方艺术史学者们关心的重要领域。由于中国书法中的经典化现象很有自己的特点，不能简单地套用西方的理论方法和结论。所以，我的书很少直接引用西方的著作，我把得到的启发化成自己的想法和语言。

　　张公者：我也并不反对引用西方文艺理论，这与引用中国古代文艺理论没有本质上的区别。问题是引用者是否熟悉西方文艺理论，若是为写某种文章而故意引用，或以此炫耀“学养”，则是多余的，读起来也别扭。真正掌握西方与中国古代文艺理论者的引用一定是自然的行云流水，仿佛引文为自己所言者。而更深刻的应该是掌握方法论者。

　　国外学者研究书法的角度、方法如何?

　　白谦慎：西方目前研究中国书法的人很少。有些过去研究中国书法的学者，现在转向其他领域了，如德国的雷德侯先生，美国的石慢先生等。近年出版的研究中国书法的书，有哥伦比亚大学韩文彬教授关于摩崖刻石的著作，据说正在被翻译成中文。在西方研究书法，角度自然会受到西方学术方法的影响，但也没有统一的路数，比较多元。目前是西方研究中国书法的低潮期。对西方人来说，研究书法不但是件很不容易的事，而且在找工作时，也比研究绘画的要困难。研究中国书法的中心在中国大陆和台湾地区以及日本。

　　张公者：您如何看待国内书法史论研究?存在哪些问题?

　　白谦慎：国内的书法史研究这些年来进步很快，年轻的学者王家葵、张金梁、彭砺志、方爱龙、陈志平、薛龙春等(还有一些，不一一列举)都已做出了优秀的成绩。最近又读到了一些很好的博硕士论文，有些新人很有潜力。

　　问题在哪呢?还是大环境不够好。现行一些政策对量的要求太大。国内的学术支援系统不够理想，学术交流开展得也不够充分。学术公平的观念没有普遍建立起来，有些人在招研究生和安排学生就业时，首先考虑的不是业务能力，而是谁能给自己带来更多的利益，这就造成钻营的人比较多。还有就是学术和市场的关系太紧密，尤其是在我们这个领域，不少学者太深地参与拍卖品的宣传和艺术家的炒作。所以，虽然有不少优秀的艺术史学者，好学者的绝对数可能也不少，但在比例上比西方要低很多。

　　张公者：您现在的工作生活状况怎样?在研究什么课题?

　　白谦慎：我在美国的工作生活状况可以用两个字来概括：简单。每周一三五教书，一年共教四门课：亚洲艺术史、中国艺术史、当代中国艺术、中日书法的历史和实践。教完书如果不开会就回家，在家里备课、读书、写文章、练字。

　　目前在研究晚清学者、收藏家吴大鍶，已经研究多年了，也发表了一些文章，但由于资料量太大，涉及的问题比较复杂，大约还要五六年才能完成英文书稿。中文书稿大概还要十年才能完成，因为中文读者有不同的期待。好在我有终身教职，生活有保障，不用着急。我也研究绘画史，主要是清初这段。

　　张公者：您以后会回国定居吗?

        附注：

　　白谦慎：在美国的终身教授没有退休年龄的限制，只要教得动，一直可以教下去。但是我想六十五岁以前退休，回到中国定居，讲学、写作、写字、旅游。近年来国内不少单位邀请我讲学，去年一年到大陆就有四次，加上去台湾开会一次，共五次。国内的一些朋友和年轻学子们希望我早点回国定居，但在完成吴大鍶研究项目之前，我不会回去，因为美国的学术条件很好，我需要这里宁静的环境，丰富的图书，有刺激性的思想氛围。今后如果回国定居了，希望能在培养年轻人方面多做些工作，帮助他们在学术方面发展。

　　白谦慎，1955年生于天津，祖籍福建安溪，在上海长大。1978年考入北京大学国际政治系，1982年毕业后留校任教。1986赴美国罗格斯大学留学，1990年获比较政治硕士后，至耶鲁大学攻读艺术史博士，师从著名美术史家班宗华教授，1996年获博士。1999～2000年为盖梯基金会博士后。1997年至今任教于波士顿大学艺术史系，2004年任副教授并获终身教席。2002年春任哈佛大学艺术史系客座教授。2004年在美获著名的古根汉研究奖金。1982年获全国大学生书法竞赛一等奖。出版有《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，《天倪——王方宇、沈慧藏八大山人书画》(与人合作)，《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》，《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》。

　　张公者，曾署弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。现为《中国书画》杂志副主编、中央民族大学美术学院客座教授、中国传媒艺术委员会副主任、中国美术家协会会员、中国书法家协会篆刻专业委员会委员。1985年毕业于锦州第一师范学校。2006年结业于北京大学艺术学系美术学专业研究生课程班。曾在“第四届全国中青年书法篆刻家作品展”中获“优秀作品奖”，在“第五届全国书法篆刻展”中获“全国奖”。多次策划主持学术论坛、书画活动与展览评选，主编艺术类图书。曾发表数十万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》(商务印书馆)、《面对中国画》(上海书画出版社)、《一印一世界》(中华书局)、《容堂艺语》、《张弓者篆刻选》(荣宝斋出版社)、《张公者书法篆刻作品精选》(荣宝斋出版社)、《张公者画集》、《北京大学书法研究生作品精选——张公者》(荣宝斋出版社)等。