在艺术家身上，意义的发明完全内在于对感情运用之中，精神性完全内在于技术性之中，所以，永远也没有必要去贬低技术性：制作，不仅仅是对思想的检验，它本身已经是思想和按照这种思想去生活的某种方式。
（法）未盖尔•杜夫海纳①
一
　　眼下人贾浩义画集》已经成为了被我解释的对象，这种关系一经确定下来，如下问题就凸现在我的面前；为什么贾浩义在后来的作品中，逐渐偏离了传统规范？导致画家在技巧上作出重大转换的内在原因究竟是什么？
　　也许，这样的问题，在一些批评家看来，根本不足挂齿。正如大家知道的那样，他们更乐于对作品的精神性内容作漫无边际的解释。对他们来说，技巧仅仅是精神性内容的副产品，只要说。清了后者，前者也就不证自明了。
　　坦率地说，对于以上批评模式，我是极难苟同的。我很赞同我的朋友黄专在《谁来赞助历史》一文中谈到的观点，其与酬醉应景的吹捧模式正是中国艺术批评不成熟的标志，因为它在强调精神性内容的同时，完全忽视了艺术史一一个对图式不断延伸和修正的历史——的作用，以至把艺术家当作了独立于艺术史之外的创作实体。更加糟糕的是，由于它太缺乏对客观因素的分析研究，所以批评在很大程度上沦为了主观随意的评判与空发的议论。
　　因而，我越来越强烈地感到，按技巧支配一切的原则建立新的批评势在必行，理由是，艺术家的任何追求最终都要体现在技巧上。倘若以技巧作为艺术批评的出发点，不仅能使某种客观性得到保证，而且能使我们把握住艺术家面临的问题情境。毫无疑问，这样的结果是以精神内容这一主观因素为出发点的批评模式所不能达到的。它只能玩弄从主观到主观的游戏。
　　基于以上理由，本文将以技巧这一客观因素为出发点，去分析研究贾先生的艺术走向。我相信，在这样的过程中，极有可能弄清艺术的审美追求是否合理，以及他使用的技巧手段是否与审美追求相谐调。
二
　　欲回答本文一开头提出的问题，一个最为省事的答案就是，艺术家之所以逐渐疏远传统规范，不过为了逃避其影响，进而创造个人的艺术风格。人们甚至会争辩说，在十分强调独创性的艺术情境中，渴望在画坛上占有突出地位的艺术家除此之外，别无它路。
　　我自然不怀疑以上说法是促使画家发生变化的重要原因之一，但这并不能说明问题的全部。在我看来，假如单纯为了逃避而逃避，为了创造而创造，画家的作品必然会在毫无内在逻辑联系的情况下变来变去。它除了说明画家的探索十分盲目外，并不能说明什么。
　　令人高兴的是，贾浩义显然不属于我在上面所说的那种人，他的作品已经证明。他的追求有着一以贯之的东西。依我看，也正、是这个东西使得贾浩义有意识地修正了传统规范。
　　这个东西究竟是什么呢？
　　现在让我们来看看画家本人是怎样说的：
　　我喜欢强力度的作品。一九七五年去西安，霍去病墓的石雕震撼了我。七十年代末、八十年代初游青海、长江、内蒙，经大自然的撞击，才使我找到了力的发泄之处，画开始变化。首先选题多取博大之境，后在形象的塑造。与笔墨的探求上都加大了力的药剂，从点线开始，乃至形成一种力的符号。我想这是现代环境与哲学的追求，也是对“古”之突破产
　　按照我的理解，画家的美学目标其实是为了追求力量与气势，以及带有野性自由的张力。作为其结果，他必然要用笔墨去创造一个具有力度感、运动感或节奏感的新艺术格局。我觉得这就是画家近年来一直致力于解决的重大艺术问题。
　　如果稍作分析，我们便会发现，画家的目标与传统规范追求的目标是明显不同的。它意味着由于社会情境的变化，一种传统的审美趣味正在被另一种新的审美趣味所取代。它还意味着，既然旧的技巧不再适应人的意识，人们对新技巧的追求就是不可避免的。
　　我们知道，由于深受儒道释思想的影响，历代文人画家一直将冲淡、空灵、恬静、典雅视为审美的最高境界。可以说，水墨•写意画中的固有传统规范几乎是围绕着这样的中心发展完善的。其在画面上的反映就是以追求蕴籍、柔和、含蓄、秀逸的笔墨气氛为主。诚然，按传统审美理想创作出来的作品，的确会给人以无穷的审美感受，但一个无情的事实是，当其与视觉效应极强的现代艺术作品并置时，总是在“视觉冲击力”上显得十分软弱。究其原因，关键在于随着艺术情境的不断开放与科技革命的不断发展。许多人的视觉感受已经发生了巨大的变革，这导致他们逐步接受了一种不同于传统绘画的价值标准一或说是全新的参照表。故当他们评判一幅水墨画作品的“视觉刺激量”是否强烈时，并不仅仅注意局部线条的功力如何，更其重要的是，注意整体画面的视觉效应如何。而后者恰恰是传统规范在当下文化情境中显示出来的巨大局限性。
　　从以上角度出发，我们似乎并不难理解邹跃进先生说过的一段话：
　　中国文人画的优雅，超脱和飘逸其实就是它的软弱、衰败和堕落的代名词。它太缺少原始人的野蛮、粗暴的力度和具有本能欲望的骚动了③
　　无独有偶，画家朱振庚在他曾向我提供的一篇《艺术自白》中，也说出了大致相同的话：
　　在我看来，传统水墨画的语汇甜俗、力量不强，也就是说，传统水墨与我的趣味不对。
　　以上的话语似乎有点偏颇，但它们正好说明，贾浩义致力于解决的艺术问题，并不是他心血来潮产生的结果。恰恰相反，那是他根据当下文化情境的需要所作出的一种明智选择。画家的行为对我们理解巴赞说过的一段话非常具有启示意义：“不是人画出了他们所要画的画，而是他竭力愿望画出他的时代所能画出的画。”
　　事实难道不是这样的么？
　　当下的艺术批评醉心于独创性已到了十分偏执的程度，看看充斥于许多批评文章中的这一说法，我们并不难发现这一点。然而，纯粹又纯粹的独创性从来就没有过，一部艺术发展史告诉我们，任何独创性的表达都产生于特定的语言族。达•芬奇也好，毕加索也好，八大山人也好，齐白石也好，无不是通过对传统规范加以重新组合、修正后，才获得个人风格的。那种靠灵感和精神内涵的推动去解决艺术自身问题的说法，不过是种种神话而已。诚如美国艺术史家乔伊斯•布鲁斯基所说：
　　艺术家根本不是创新者，他们实际上更象考古者。他们不断标测过去，他们一面翻找、一面保存，令人吃惊的是，他们竟然在外部的压力下，通过联接和再联接已知的视觉方式，创造出无穷多的艺术作品来产
　　作为艺术家，贾浩义显然深知上面的道理，这使得他花了很大的气力在传统艺术宝库中寻找适于自己审美追求的传统规范。画家是这样来描述当时情况的：
　　从七十年代起，我就开始了探索。淡墨泼彩、大写意、小写意、没骨白描、红马、绿马……我象一头饥饿的狮子，东寻西找。时而兴奋、时而失望、犹豫、困惑、走那条路？往那里走？
　　功夫不负有心人。正是在这种不断寻找、不断试错，不断调整的过程中，画家终于找到了自己赖以立足的支点一大写意的作画方式。如果说，在此之前，画家对风格的探索还有所彷徨的话，那么，应当说，至此，画家的探索基本上是在如何偏离传统大写意的规范上做文章。不过，画家远不是从传统自身来求变革的。从他的近作看去，在尽力强调国画神韵与民族气派的同时，他还明显借鉴了外来绘画的若干要素。对于这一点，画家并不掩饰。在写给我的信中，他就明确地指出：
　　对照西方容易看到自己的不足，他们走得比我们远，从中取得借鉴与参照是完全应该的。
　　透过以上话语，我们有理由作出如下推测，画家之所以要借助外来绘画中的若干因素修正传统的大写意规范。一方面是为了突破其历史局限性，另一方面则是为了使水墨语言与现代语境相谐调根在传统与现代之间维持必要的张力人画家给我们的启示是，在走向现代的过程中，在努力将水墨画从中国文化圈推广到世界文化圈的过程中，借助西方的某些因素对传统规范进行适当的修正，的确不失为一条可行之道。好在传统为我们提供了足够多的固有规范及风格类型，我们肯定会有很多机遇可行。幸运的话，我们甚至可能找到传统与当代的交叉地带。出于尚意以及将书法笔意吸入画面的艺术追求，历代文人画家一向十分强调对客观对象的变形、取舍和夸张。可是，由于历代文人画家同时亦十分强调借物写心、借形达意，所以在进行造型处理时，他们总是把自己限止在似与不似之间。或许是由于这样的艺术观念具有十分强大的历史惯性，古往今来，人们一直不敢越雷池一步。
　　当然，这样的局面不可能永世不变。比方说吧，当贾浩义试图将传统书法由“正”到“草”的变形规律移植到画中时，换言“之，当他试图对画面形象作比传统造型观更概括、更含混、更大胆、更富力度感的处理时，他就明显突破了传统的艺术观念，很自然地进入了“依势作画，依势造型”的境界产其标志是巨制《欢乐的草原人在这幅作品中，首先打动人的是那由彩墨相互撞击而成的大动势。至于马群的来龙去脉，只有当人们作进一步仔细端详时，才会隐隐约约地感到。
　　需要强调一下，尽管画家自认为他在造型上的变化主要受启示于传统书法，但我认为他一定自觉不自觉地受到了若干酉方艺术家的启示。不难设想，没有那些西方大师们确立起来的语言传统和观看背景一即先用纯语言营造画面结构，再将题材置于这个结构之内的做法，画家是不可能走到今天这一步的。我把这一步看成是水墨画艺术形象创造的巨大飞跃，它至少可以带来如下好处：
　　首先，由于消解了笔墨对于画面形象的依附，肯定有助于画家强化绘画元素自身的视觉力量。这等于说，为了使画面的势态、力度和笔墨的形式感更加鲜明地体现出来，画家将可以通过扭曲、分解、挤压等造型手段使画中形象处在一个恰当的地位上。
　　其次，由于往往要把偶然的墨迹当作图式的起点，画家将可以十分自由地追踪自己的想象思路和内在视觉。与此同时，画家还可以凭借自己调整偶然效果的语言机智来寻求在艺术表现上的新突破。
　　再其次，由于笔墨不再十分清晰地交待对象，观众更容易调动他对客观对象的记忆，并把它投射到具体的点点划划之中。无庸置疑，这样的作画方式正好暗含了当代观众喜欢暗示，喜欢参与再创造的新审美心理。
　　我自然还可以举出一些其它好处来，但仅是以上三点就足以表明“以势作画、以势造型”的作画观念肯定可以为水墨画的发展带来一个新的天地。我认为，在这样的天地里，那些希望以新艺术观念去挖掘传统规范之新生命的艺术家，将会大有作为。
　　那么，以上说法是否意味着画家在“依势作画、依势造型”方面已经做得尽善尽美了呢？一答案并非全部肯定。事实上由于画家没有十分鲜明地将其推到极至，换句话说，由于画家有时仅仅是在变形及浓墨处理上动脑子，就好像没有“依势作画，依势造型”这一码事似的。所以在他的一些作品中尚没有突破交待形象、交待场景与传统构成的束缚。我与画家素昧平生，对于他在探索时的心态了解得也不够多，但是从他的部分作品中，我感到他显然还存在一定的心理障碍，这就是：当着自己的艺术追求与某些传统标准发生矛盾时，他有时会情不自禁地搞起调和来。作为报复，这些作品常常显得既不传统又不现代，弄得两头不讨好一例如画家的朋友，青年油画家石磊就感到他是在对传统规范作些小修小补、意思不大。而那些执意强调传统标准的人，又会指责他的画太离谱，是旁门左道。由此我斗胆地想，要是画家进一步强化自己的艺术追求，并通过自己的作品建立起一种全新的价值信念和欣赏框架，来自于相反两个方面的意见就会自然消失。在这里，怕就怕屈就外在标准，因为这样只会使自己的想法逐渐模糊且失掉固有懂憬和冲击。
五
　　千百年来，经过许多大师的创造、锤炼和扬弃，所谓大写意逐渐形成了一整套相对固定的泼墨程式。不管我们愿否承认，这一整套由经典作品中升华出来的东西，已经在很大程度上转化为了一种技术标准，它对用墨、用水，甚至作画步骤都有着较为严格的规定。因此，历代走着大写意路数的画家，无论怎样创造，总没有走到纯以浓重墨作画的地步。细细想来，一个重要的原因恐怕是，唯有依靠浓淡墨互补才能造成灵活鲜明、奇幻多变、水晕墨章、飘逸洒脱的美学效果。故杜子熊先生在《中国画入门指南》一书中，告诫初学者作画时一定要“将毛笔洗净，把饱含清水的笔，润去一点水，先蘸适量淡墨、轻轻调动，在淡墨未渗到笔根前，再蘸少许浓墨略作调动，迅速落笔，使一笔之中出现浓淡变化，平中见奇等技法。”
　　我猜想，当贾浩义参与编辑自己的画册时，有意将《露》《秋荷》这类作品收进去，大概是为了向人们表明，在掌握传统大写意技巧上，他是有着一定功力的。同时，他也在向人们暗示，他之所以要将色度控制在浓重的墨色中，是因为他觉得笔笔有变化的做法以及过多依赖淡墨的做法，按现代标准来看，往往会使画伊泰得散漫分解，有气无力。
　　显而易见，画家的这种选择与当下的艺术语境有着极大的内在联系，其目的是为了突出画面的力度感，扩张感和刺激感，并暗含喜欢单纯、强烈的新审美需求产在此我丝毫也不想否认画家之选择的合理性。不过，我要指出，尽管纯以浓重墨作画有利于画家实现自己的美学追求，并有效的与传统规范拉开距离，但由于缺乏与之对比的因素，单靠浓重墨块自身肯定难以使画面的层次丰富起来。与此相关的是，画面上的墨韵、笔韵都会消失殆尽。客观地看，这样的问题并非没有发生，例如在《沉重的脚步》中，占据画面主要位置的一大块浓墨，除了其间有些许飞白，几乎毫无变化。面对类似作品，人们不禁会发问：用黑白版画来处理这样的画面，不是会干得更好吗？难道追求力度感就必须放弃媒材自身固有的某些特点吗？
　　看来，在将淡墨基本逐出画面时，十分有必要为浓重的墨寻找某种对比因素。在反复翻阅画家的画册时，我感到画家本人多少也意识到了这样的问题，所以他偶尔也会偏高纯以浓墨块作画的框架，作出下面两种尝试：第一、韵情在画面加入适当的焦墨线纹和偏重的灰墨；第二，韵情在画面加入适当的浓重石色。就作品给我的感觉来看，我必须说，画家的第二种探索明显要成功一些。这是因为以色破墨、色墨渗化的美学效果，不但没有削弱画面的力度感、张力感，反而强化了它们。在这方面，堪称代表作品当属《欢乐的草原乱其在构成上，造型上、色墨处理上都与当代艺术语境与传统风格十分对位，是不可多得的优秀作品。
　　行文至此，也许有人要问了，以上说法是否意味着我认为画家今后不应在纯浓墨的框架内作进一步的探索呢？
　　答曰否也。以上的浅显分析仅仅是对作品的客观效果而言的，它决不是对一种具体实验方案所作的评价。事实上，究竟是纯用浓墨搞大写意好，还是加适当的浓色搞大写意好，谁也不能作出主观判断。因此我感到，今后何去何从，完全取决于画家的主观解好，问题在于，如果画家从内在需要出发，更倾向于选择前者，那么，他的当务之急是，想办法在纯浓墨的表现中求得必要的墨韵感、笔韵感和层次感。昔者龚贤，黄宾虹都曾面临过同样的问题，但他们或是以“圆点积墨法”，或是以勾勒、被擦和泼墨并举的手法来解题的，今者贾浩义能在纯泼墨的框架内解决这样的艺术难题吗？•这是理论无法预料的，它充其量能告诉艺术家这样一个他或许早就知道的道理，在新的艺术技巧尚未达到登峰造极的地步时，艺术家只能在相应的典范作品中，以及由这些作品建立的标准中，学会超越前人的技巧。
　　贾浩义面临着他自己提出的挑战，为了应答这种挑战，他始终在进行十分严肃的艺术探索。纵观画家的艺术历程，”我相信，这位无比执著的艺术家是决不会满足于现有水平的。而这一点正是一个希望超越历史、进入历史的艺术家所必需的可贵气质。
　　我将以极大的热忱关注这位艺术家的新走向。
    注释：
    ①见米盖尔•杜夫海纳《美学与哲学》P31
    ②摘自画家给笔者的信。
    ③见《当代中国美术家画语类编》P354
    ④见乔伊斯•布鲁斯基《论艺术史的模式孔 载于《美术译
丛》88．2．P22
    ⑤见贾浩义《“路”上絮语孔 载于《美术》8 9．2．P
    ③关于“依势作画、依势造型”的问题，画家本人从未提及，
难道是他不自觉地走到了这一步吗？
    ⑤见杜子熊《中国画入门指南》n02
    ③虽然画家在给我的信中指出对浓黑色的选择是他的痹好，
但现代，C理学证明，所谓癣好终归是对具体刺激（某些典范作
品）所作出的反应，它不可能无中生有。由此，我认为，画家对
浓墨的使用乃是根据当下语境所作出的一种选择。
    鲁虹：毕业于湖北美术学院现为《艺术与时代》月刊编辑