在深入探求的基础上敢于怀疑前人的定论，敢于发明被遮蔽的历史，才称得透网之鳞。从这一意义上说，高居翰的这套绘画史系列，至少当得起是一部极富创见的美术史力作。

　　我最初知道高居翰(James Cahill)教授是在1990年代初，当时《艺苑掇英》杂志出版了一期“景元斋藏画”专辑，他便是这个收藏了以明清字画为主的大量中国古书画的“景元斋”斋主。景元斋收藏极富特色，尤以元明清甚为少见的中小名头佳作见长，其中元孙君泽、明吴彬、张积素等人的作品，极精而鲜见，给人留下了至深的影响。同时我也了解到高居翰乃是美国当前研究中国绘画史为数不多的权威之一，景元斋藏品，是在他半生研究过程中逐渐收集起来的(据说其不少购自战后的日本)，自然，我也有了拜读其著作的冲动。所惜此后的多年虽然零星地见到了他的一些文字，但不是因为转译问题，就是因为不成系统，故始终难以得窥全豹，直至不久读到了他的代表作《中国晚期绘画史》，方才如愿。

　　美国是除中国大陆、台湾以及日本之外，又一大研究、收藏古代中国绘画的中心。由于清末民初笼袖了海内珍奇的清宫旧藏的大散佚，一大批中国名画辗转到了美日等国。美国公私博物馆十分注重对中国古代书画的收藏，加之二十世纪大批国内收藏世家及高级知识分子的移民(包括在美留学的华裔学者)，令美国收藏中国古书画的博物馆、大学等专业机构研究中国绘画史的风气，甚为可观。这多少令1980年代以还曾经蹉跎岁月的国人，感到些许汗颜，甚至令一些人产生了过度的敬畏，而美国学界同样也因此颇有一份“中国绘画史研究的中心在美国”的自信与骄傲。事实是否如此，固然仍见仁见智，但美国普通大学、博物馆研究中国绘画史的普及程度至少并不逊色于大陆，也确是事实，况且还形成了学风不同的权威与流派。如曾服务于美国中部堪萨斯城纳尔逊·艾金斯博物馆的何惠鉴，为陈寅恪先生高足，在善鉴之外更缘学识广博，史料精熟，见解每令人拍案，极受华人学者推崇;又如长期供职于东海岸纽约大都会博物馆的方闻(此公1940年代在上海曾是位以书法见称的神童)，在师从德国形式分析学派的基础上，推演出一种从画面构成的角度鉴别中国上古书画的独特方法;再有就是本文谈论的高居翰教授，他长期执教于西海岸的加州柏克莱大学，善从社会学角度关照绘画史，其影响因而在某种程度上也超出了单纯的艺术史，而及于范围更为广大的“汉学”研究领域。此外，据称他英语写作功力深厚，文字很受知识阶层推崇，这对其学术影响的扩大也别有一功。而在当今美国的美术史界，方闻与高居翰皆门生众多，且不少担纲重要的学术岗位，因而“方派”与“高派”，俨然已成当今美国研究中国美术史两大旗鼓相当的流派。

　　《中国晚期绘画史》是高居翰研究中国绘画史的代表作之一，由《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》与《气势撼人》四个互为因果的分册构成，时间跨度自元至明末清初。其中《隔江山色》、《江岸送别》叙述了元至明中期，《山外山》与《气势撼人》则叙述了晚明至清初的画史，前两册多铺垫性的伏笔，而后两册则多结论性的观点，尽显作者的写作意图。

　　元至明末清初是文人画由逐步成熟发展到高潮，再到盛极而衰的波澜壮阔的历史，非但历来是史家争议的热点，而且流风所及，至今影响着当代中国画创作，故一直为人们所高度关注。高居翰分析此段画史的动人之处，在于他并未像前人那样或站在轻易肯定或否定文人画的立场上，而始终是以业余画家与职业画家的两分为贯穿论述的一条主线，缜密地分析与叙述此一时段文人画，以及职业绘画的发展。

　　高居翰笔下的业余画家、职业画家，并不完全同于一般意义上的文人画家、院体画家，而是着紧扣业余化与职业化相区别的社会学原则。事实上，明代有很多文人画家，著名者如唐寅、吴彬、陈洪绶等，都有文人身份，但与此同时他们却也都是职业画家。至于业余化与职业化的区别，可以借高氏对文徵明与唐寅、仇英等不同的“绘画生涯的经济基础”的论述来解释：“区分的标准，主要并不在于画家是否借画作来取得利益或财物……而是取决于……画家是否意在出售，是否接受委托，是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或支助，而为其作画，以及是否他任由他人的要求，来影响自己对创作题材与风格的选择等等。”换句话说，也就是将有意或无意以画为生计作为区分两者的标志。进此，他更将“以画为乐”、“不为物役”的这一业余化原则上升到了“主义”的高度。

　　由元至明，是赵孟頫、黄公望以来“以画为乐”的“业余主义”观念日趋清晰与纯粹的历史，并且随着影响的逐渐扩大，“业余主义”文人画开始与唐宋时作为画坛主流的画家画分庭抗礼。至晚明董其昌南北宗出，令这一趋势更趋明朗，这不但使传统画家画，还令刻意求工的文人画传统，开始趋于边缘化。

　　高居翰对元明清画史这一重大转折的安排与叙述，显得极为用心，他借《隔江山色》至《江岸送别》的铺陈性叙述，完整地呈现了元至明中期业余绘画与职业绘画并存的历史概貌，而《山外山》的开篇，则以一场发生在明代中后期著名的宋元之争为开端。这场争论，表面上是以师宋画还是师元画为佳，其实围绕的是法度(画家画)与韵味(业余画)，何者为绘画第一要义的问题。而由明中期的崇宋与崇元风气的旗鼓相当，至晚明，崇元画之尚韵已力压崇宋画之尚法。

　　高居翰对这一现象的产生作了精辟的分析，指出：“业余文人画家以临摹古人名迹和仿作为学习的手段，……职业画家……则是透过拜师学习的方式，投向于某地方画派的名家门下。两种学习模式所产生的效果截然不同;……(业余文人画)不但使画家得以整合个人的创作，同时，也使画派整体的向心力得以凝聚。”事实上，正是这种由知识阶层的先天特性决定并“凝聚”起来的“向心力”，使文人画日渐形成了完整的理论，借助在知识、批评话语权上的优势，文人阶层倡导业余主义的理论也迅速树立起权威。在这一过程中集其大成的，乃是明末大家董其昌倡导的仿古理论。高居翰对董其昌创作方法的分析与评价，亦极新颖而精辟。他认为，董以“模仿”的理论整合传统资源，对前人图式进行了抽象化的提炼，从而创造出一种极端新颖的个人画风，非但为西方已有文艺理论所难以涵盖，而且为业余主义文人画尤其是山水画在其后的发展，开启了新的法门。并且指出，文人画的这种“仿”的方法。是一种可与普通画家借助写生进行创作相提并论的特殊创作方式。虽然不是所有人都能谙于此道，但却造就了一批优秀的正统派文人画大师。这是高居翰的一大创见，不但有助消弭大陆1950年代以来对文人画的政治性也包括艺术性偏见，而且对1990年代后大陆一批董氏新拥趸的涌现，产生了间接但却至关重要的影响。这一观点，代表了像高居翰这样西方文化背景人士的一种“旁观者清”，而且特别值得像吴冠中先生这样既痴情于西洋抽象画而又喜爱对中国画发表评论的人士，花上半小时稍加浏览一番。

　　虽然高居翰对董其昌的分析深刻而富有创见，但他却非真正的“董迷”，换言之，他深入论述董氏的目的，固然一方面是为了研究董画本身，更重要的是在于借助与董氏创作理念的对比，来阐发与董不同的乃至相悖的其他艺术追求。因为正是由于董其昌的地位与影响，更关键的是业余主义文人画在明末清初的权威，不但令崇尚风雅的有闲阶层、攀附风雅的商贾阶层，迅速成为业余主义的拥趸，而且令除业余主义以外其他艺术主张迅速趋于边缘化甚至为人所遗忘。需要指出的是，这一视角，充分体现了高氏社会学研究方法的特色。

　　如果说《山外山》旨在阐说这一变迁的过程，那么《气势撼人》则力图将这些对立更为明确地凸显出来，这也可以从两书的书名中管窥之，前者强调的是业余主义(文人画)之外的山外有山(英语原义大致为“远方群山”)，后者则充分地展开了明末清初画坛种种矛盾与追求并起的壮观历史画卷。作者甚至不惜在两书中使用了大量几乎重复的篇幅，其目的，正在于借充分分析以董其昌为代表的笔墨抽象化表现的艺术追求，来凸显那些因与业余主义有所不同乃至对立而遭当时的正统观念所摒弃与遮蔽的艺术成就。比如，在元人山水画日渐被纯化为抽象的文人画笔墨形式的同时，张宏这位以往不曾引起史家注意的画家，却在这个画家日益忽视写生造境观念的时代，凭借一己之力将描写实境的绘画传统推向了一个极致;又比如吴彬这位同样被人们忽略的画家，在吸收宋人坚实笔法的同时，借鉴西画激发了自己极富迷幻色彩的变形主义原创力;再比如，在重“韵”日成主流的对立面上，唐寅、仇英、蓝瑛、陈洪绶，演绎了文人画与职业绘画相融的精彩;而即使在尚业余主义的文人画内部，也孕育着种种变化，如简繁两极求得生机的渐江与龚贤，游于尊法与无法两极并树立新风的王原祁与石涛……

　　由此，高氏精心为读者安排的具有颠覆性的观念终于浮出水面：晚明直至清初，并非像以往认为的那样，是正统的业余主义一统天下，而是孕育着种种积极的变化，它们之所以为以往的人们所忽视，是因为文人画业余主义登顶的巨大影响使然。

　　在此我想略加补充的是，明末清初画坛的这些变化，到二十世纪生发出了一场声势更为浩大的艺术变革的洪流：吴昌硕、齐白石的“戛戛独造”，岂非石涛的“我用我法”?张宏、吴彬对景写生包括借鉴西画，岂非任伯年、徐悲鸿、蒋兆和借西画写实主义开启新风?唐寅、陈洪绶的集宋元之大成，以及陈洪绶明确反对以文人身份取代绘画技能的危险趋势，又岂非从金城到张大千、谢稚柳等人前赴后继追索上古画风的动因?而延续着业余画法门的黄宾虹、陆俨少包括吴湖帆，不也正是在南宗余脉上续写出了新的艺术史篇章?如果说明末清初绘画风格因多元并举而显气势撼人的话，二十世纪绘画可谓更趋其极。然而这场中国画大变革中的几乎所有的内发性因素包括接受西画影响的动因，其实大都已蕴含在了由高居翰所阐发的这部晚期中国画史中。

　　需要说明的是，美国学者大多更欣赏宋画，既因为宋画宏大的宇宙感与超著的写实性，具有与西方古典绘画相似的视觉传达力，殊少需假助语言阐释的地域性限制;同时，也因为大量宋画收藏于美国本土，数量与大陆相比差可谓旗鼓相当。酷爱宋画，是1950年代以来的美国两代研究者的主流倾向，其实也是高居翰深入研究董其昌而却未必完全认同董其昌，严格地说应该是业余文人画的一大逻辑起点，他反复强调文人画之所以为明清画家广为认同，是因为其不但在韵味而且在技巧上的“平易近人”特质，便是例证。而高居翰这部《中国晚期绘画史》的出发点，固然有旨在反拨对明清以来崇元抑宋之正统观念的因素，但同时也印证了任何一位学者的研究，都不可能不带上先天的主观色彩。唯有一点我尚不明了，缘何实际崇宋的高居翰会将自己的斋命名为“景元”?或许这是因为他的收藏以明清为主，至多上及元代的缘故罢。

　　由于南北宗论长期的权威性影响，使高氏对董其昌的批判性解读，与他对张宏、吴彬的阐扬，不可避免地既令其美国同行认为“老董”受到了他的“重击”，而且令长期奉“中国文化重精神，西方文化重物质”为金科玉律、敏感于“西画优于国画”观念的华人学者难以接受，因而不少人开始非难其观点带有明显西方式认同的色彩，甚至指责其研究方法具有所谓的“帝国主义”倾向。

　　作为中国人，我对上述令高居翰愤然的同胞们的陈辞，并不持支持态度。因为对艺术史研究而言，更需要的是雪中送炭而非锦上添花，对大家巨匠极尽溢美之辞甚至上纲上线，将“天人合一”之类的哲学概念滥用为貌似高深的花拳绣腿，不仅代表着写作者的平庸肤浅，而且会令“研究”二字沦为浅薄庸俗的代名词，更何况业余主义的金科玉律，至绘画商品化、职业化空前发展的近现代，已日益成为束缚画家创作的教条。在深入探求的基础上敢于怀疑前人的定论，敢于发明被遮蔽的历史，才称得透网之鳞。从这一意义上说，高居翰的这套《中国晚期绘画史》系列，至少当得起是一部极富创见的美术史力作。

　　如果说对这部力作存在什么困惑或遗憾的话，我想就是：西画对晚明绘画的影响究竟是否达到了高氏所言称的那种程度?尤其是对为他所言之凿凿的赵左《寒崖积雪图》之类的作品而言。因为即使表现手法再过不同，但在对同一或者相似景物的描绘中，我们也会发现，原来在郭熙与达·芬奇这两位时空相距如此之远的画家作品中，竟也存在着如此多的相似或者说是巧合之处。总之，高居翰所暗示的诸如董其昌画所受《圣艾瑞安山景图》之类铜版画影响的论点，至少在我看来，颇嫌证据不足。这正像他与古原宏伸一口咬定《溪岸图》这样的高古剧作为近代人伪作，恐怕会令有三五年购藏旧画经验的收藏家或者投资客都无从接受一样，尽管我并不否认，西画对晚明绘画的影响，或许确乎存在。